бдт актеры прошлых лет
ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН
«ЛУЧШАЯ ТРУППА СОВЕТСКОГО СОЮЗА»
Если атмосферу в первой редакции «надыхивал» Володин, то в подвал на Моховой, 30 первым мы пригласили Кирилла Юрьевича Лаврова. Это вовсе не значит, что он не бывал, например, в «Бродячей собаке», где мы квартировали до этого (в день смерти Володина как раз он первым приехал в нашу каморку выпить поминальную рюмку и решить все дела с похоронами). Но на Моховую мы специально позвали именно его — «оставить первый след». Потом он приезжал сюда в тяжелую минуту, собираясь уходить из театра, и мы сидели много часов, а в первый раз, под конец 2001-го он даже куртку не снял, торопился в театр по предновогодним делам. И все же краткую «арию первого гостя» исполнил.
Когда К. Ю. не стало, в № 48 «ПТЖ» появились черновики той книги, которую они с М. Дмитревской так и не сложили (а хотели…). Там рассказ К. Ю. о его жизни до прихода в театр Товстоногова.
В год двадцатилетия журнала очень хотелось, чтобы на наших страницах вновь возник Лавров. Но что дать? И вот совсем недавно, летом (так всегда бывает), из груды бумаг на голову Дмитревской буквально сами выпали черновики разговоров: и ее записи, и какие-то расшифровки разных передач, которые в свое время К. Ю. дал для обработки. Так что он снова коротко навестил нас, Кирилл Юрьевич Лавров…
К. Лавров в редакции «ПТЖ». Декабрь 2001 г.
Фото из архива редакции
Помимо того, что Товстоногов был гениальным режиссером, он обладал качеством, которым обладают очень немногие: он был строителем театра, своего дома, начиная с кабинета, который он обставил по своему вкусу. Наверное, сегодня он предпочел бы какой-то другой интерьер, но тогда входила в моду современная мебель, ему она нравилась, и он поставил ее. И таким он был во всем.
Он собрал лучшую в Советском Союзе труппу. Как это происходило? Очень по-разному. Во-первых, когда он пришел в БДТ, то сразу избавился от лишних — от интриганов, от бездарных артистов. Всех постарался убрать. Может быть, были какие-то ошибки и кто-то был уволен не совсем справедливо (Товстоногов мало знал труппу). Но оставались корифеи: Елена Маврикиевна Грановская, Виталий Павлович Полицеймако, Лариков, Сафронов, Казико — великие артисты, которые были тут едва ли не с основания театра. Конечно, отношения с ними сложились тоже по-разному: кто-то стал сразу играть у Товстоногова, но какие-то спектакли Георгий Александрович снял с репертуара и этим вызвал недовольство занятых в них корифеев. Поэтому отношения были сложные. Но он понимал, что старики — основа этого театра и с ними надо находить общий язык. Тем более что актеры были замечательные!
Дольше всех длился конфликт с Виталием Павловичем Полицеймако, который не принимал Товстоногова совершенно. А Товстоногов не занимал его в спектаклях. Напряжение нарастало и уже находилось буквально на пике, когда в театре появилась пьеса бразильца Фигейредо «Лиса и виноград». И вот идет худсовет, Г. А. читает пьесу, все выступают: «Какая хорошая пьеса, замечательно написана, но у нас же нет Эзопа». Полицеймако мрачно сидит в углу. А отношения уже такие, что он не надеялся когда-нибудь получить роль и сыграть что-то новое. И вдруг Товстоногов говорит: «Как это нет? Если нам находить актеров по меркам сборной Советского Союза, то такой актер у нас есть. Это Виталий Павлович». Полицеймако был совершенно ошарашен, для него это было полной неожиданностью, и потом он просто упал на колени перед Товстоноговым и сказал: «Спасибо, Георгий Александрович». Таким дипломатическим, педагогическим, если хотите, путем Товстоногов сделал Полицеймако одним из главных своих соратников впоследствии. И Эзопа он сыграл действительно блестяще.
К. Лавров. 1960-е.
Фото из архива редакции
Виталий Павлович крепко пил, но, надо сказать, обладал железным здоровьем, мог в четыре часа прийти, почти держась за стену, ложился спать — и к семи часам, к началу спектакля, вставал абсолютно трезвый, только еще густел его знаменитый голос. Выходил на сцену и замечательно играл!
Елена Маврикиевна Грановская была очаровательная пожилая дама, красавица, которая работала еще в Суворинском театре и пела песенки Беранже. Я имел счастье играть с ней в одном спектакле, «Шестой этаж». Она изображала француженку, хозяйку какой-то мансардной квартиры, которую она сдавала разным жильцам. Сама же Елена Маврикиевна жила здесь, при театре (у нас такой флигелечек есть, там многие жили, и у нее была квартирка). По утрам летом она обычно сидела на стуле, на солнышке, если оно было, и встречала всех приходящих в театр.
— Здрасьте, Елена Маврикиевна.
— Здрасьте, здрасьте, Кирилл Юрьевич (она меня по имени-отчеству всегда называла, несмотря на возраст). У меня сегодня зубрик есть, приходите после репетиции.
Она очень вкусно жарила лисички, а зубрик был ее фирменным блюдом. Это было что-то вроде нынешней пиццы, но без теста: какая-то ветчина, яйца, еще что-то — и все это обязательно с сыром. Ну очень было вкусно!
Группа стариков стала основой театра. Но тут же Товстоногов стал выявлять актеров среднего поколения в труппе и сразу выделил Фиму Копеляна, который, хотя долго работал в этом театре, до Товстоногова не был так уж известен. А при Гоге он просто качественно изменился и стал одним из ведущих актеров. Вместе с ним так же росла и Люся Макарова, его жена. А Владик Стржельчик? На него нельзя было не обратить внимания, потому что, во-первых, он был красавец. Штатный герой-любовник, великолепен, блестящ, олицетворение романтического репертуара. Но Товстоногов сделал из Владика дивного характерного актера. Он стал давать ему роли, скажем, Цыганова в «Варварах», потом 90-летнего еврея Соломона в «Цене». Типичная национальная внешность, возраст — все это было так неожиданно для Стржельчика, что эту роль по сей день все вспоминают как вершину этого замечательного актера.
Кого-то стали звать со стороны. Пришел из Ленинского комсомола Евгений Алексеевич Лебедев, пришла наш легендарный завлит Дина Шварц. Оттуда же — Таня Доронина и Олег Басилашвили, шерочка с машерочкой, муж и жена. Таня сразу выделялась и очень серьезным характером, и индивидуальностью, неповторимостью. Я очень рад, что мне пришлось быть ее партнером в нескольких спектаклях: и в «Горе от ума» (она — Софья, я — Молчалин), и в «Поднятой целине» (я — Давыдов, она — Лушка).
Потом узнали, что на «Ленфильме» появился такой Смоктуновский. Малоизвестный, приехал откуда-то из Волгограда, но вроде хорошо снялся в некрасовских «В окопах Сталинграда». Товстоногов мечтал поставить «Идиота», они с Диной сделали инсценировку, а Мышкина не было. Искали, искали, пробовали разных актеров… И этого Смоктуновского раз, раз, раз — и в театр. И стали репетировать.
Когда Кеша пришел, мы с ним поселились вместе, в одной квартирке (общежитие в этом же флигельке). Он жил в крошечной комнатке один, а я с женой и маленьким сыном во второй. У нас была небольшая кухня, где Кеша постоянно варил суп из лука, а я терпеть не могу вареный лук, и у нас на этой почве всегда были скандалы. Вонь на всю квартиру, а квартирка-то размером с один товстоноговский кабинет! «Убери ты эту гадость, я видеть не могу!» Но все мы были нищие, голодные, на лучшую еду не хватало, зарплата уходила в первую неделю, а потом он жрал этот лук вареный…
Мышкин у него долго не получался. И Товстоногов был уже близок к тому, чтобы поставить на работе крест, но тут очень помогла Роза Абрамовна Сирота. Во многих спектаклях она была вторым режиссером, помощником Гоги, умела делать самую трудную и неблагодарную работу, разбирать все внутренние ходы — еще когда сидим за столом и читаем, кто кому дядя, почему ты это сказал, а он вот это, почему так, а не эдак, кого любим, кого нет, что у нас за взаимоотношения… Вот этот внутренний мир она умела взять, как никто другой. Г. А. был мастер широкого мазка, ему не было равных, когда спектакль уже собирался, когда шло мизансценирование, когда он разводил спектакль, делал акценты. Вот тут живопись и начиналась… Это мог уже только он. Роза же умела другое, и она долго-долго работала со Смоктуновским. И однажды произошел качественный перелом, на одной из репетиций возникла вдруг гениальная искра — и Товстоногов сразу уцепился за это и стал развивать, развивать… Это была гигантская работа. Я-то считаю, что Смоктуновский безусловно великий артист, но в Мышкине была его вершина, я такого больше не видел.
Л. Макарова. 1950-е.
Фото из архива БДТ
П. Луспекаев. 1950-е.
Фото из архива БДТ
В. Полицеймако (Эзоп), Н. Ольхина (Клея). «Лиса и виноград».
Фото из архива БДТ
С. Юрский (Чацкий), Т. Доронина (Софья). «Горе от ума».
Фото из архива БДТ
Е. Лебедев. 1960-е.
Фото из архива театра
О. Басилашвили (Ксанф), С. Юрский (Эзоп).
«Лиса и виноград», вторая редакция.
Фото из архива БДТ
К. Лавров. 1999 г.
Фото Ю. Белинского
Потом я поехал в Киев, смотрел там «Второе дыхание» Крона и вдруг увидел артиста, который мне очень понравился. Я его не знал, он пришел в театр Леси Украинки уже после того, как я оттуда уехал. После спектакля я пошел к нему в гримерку: «Давайте познакомимся, мне так понравилось, как вы играете». Он говорит: «Да, очень рад, Луспекаев». Так мы познакомились с Пашей Луспекаевым. Он совершенно поразил меня своей удивительной непосредственностью, естественностью, темпераментом. Большой, красивый. И я, не имея на это никаких полномочий, говорю ему: «А вы не хотите в Ленинград переехать, в БДТ?» Он мне: «Да что вы, нет, нет…»
Я возвращаюсь. Прихожу к Товстоногову.
— Георгий Александрович. Видел гигантского, грандиозного артиста.
— В Киеве работает такой Паша Луспекаев.
— Да, мне Варпаховский рассказывал. Он с ним работал в Тбилиси в грибоедовском театре и тоже мне его хвалил.
И вдруг однажды звонок, меня вызывают к служебному телефону на нашей пожарной охране.
— Это Паша Луспекаев, я из Киева звоню. Скажи, твое предложение остается в силе?
— Тогда я приеду завтра.
Выяснилось, что у него там случилась какая-то полукриминальная история, он набил морду одному из артистов, его за это собираются отдать под суд, и надо срочно сматывать удочки. И через день он приехал, я встретил его на Московском вокзале: идет роскошный Паша Луспекаев в большом бежевом ратиновом пальто, красивый, с золотой фиксой… Он был хороший парень, хулиган, когда поддаст — обожал петь «Очи черные». Вообще, Паша появлялся — девки все трепетали.
Вот так возник у нас Луспекаев, которого Г. А. сам никогда не видел, но поверил мне на слово и сразу назначил его на роль Чиркуна в «Варварах». А надо сказать, до появления Паши на эту роль был назначен я. И тут произошел очень редкий в театральной практике случай. Я пришел к Товстоногову и говорю: «Георгий Александрович, я прошу, снимите меня с роли. Пускай останется один Паша, для него это дебют, первая роль, и потом по первой же читке я почувствовал, что это будет замечательно и не надо мне тут ему мешать». Так оно и получилось. Я ушел из этого спектакля, а Паша остался работать. Это был его блистательный дебют. А как он играл в «Четвертом»! Он играл там, как и я, эпизод, но каким он был правдивым, сильным, мужественным.
Потом, к сожалению, страшная болезнь стала причиной его ухода из театра. Он уже не мог ходить, ему ампутировали сперва палец, потом ступню…
А как он играл Нагульнова! Тут легло все, и даже его естественный, немножко южно-русский говорок (Пашина мама была украинка, а отец армянин). Как он говорил Ване Краско в спектакле: «Что ты ходишь, носишь свою замызганную портфелюгу!» Товстоногов придумал в спектакле сцену колхозного собрания, которое ведет Нагульнов и на котором присутствует оркестр: скрипка, гармошка и балалайка. В нужных местах они играли туш или «Интернационал», их заставлял Нагульнов, пока в конце он не говорил: «Ну, повестка дня вычурпана, закрывается собрание». Так вот. На скрипочке играл совсем юный мальчик Юра Темирканов, великий наш дирижер, а тогда студент консерватории, подрабатывавший в нашем оркестре. И когда на одной из репетиций «Поднятой целины», уже близкой к премьере, их заставили загримироваться и надеть костюмы, Юрке приклеили усы, надели картуз и гимнастерку. Открывается занавес, Товстоногов видит это и говорит: «Что это такое, почему Сталин сидит на сцене?» (Темирканов действительно стал безумно похож на Сталина). Содрали с него эти усы… А дальше, надо сказать, Юра очень быстро проявился как дирижер, и были спектакли, где нашим живым оркестром дирижировал студент Темирканов, заменявший заведующего музчастью БДТ Любарского.
Потом, уже позже, появился Олег Борисов, которого я еще мальчишкой знал по Киеву (он туда приехал, окончив Школу-студию МХАТ) и который к тому времени уже много сыграл в театре Леси Украинки. Потом Олег уехал в Москву, какое-то время играл у Равенских, и Товстоногову его порекомендовал, если не ошибаюсь, приятель Г. А. композитор Модест Табачников. Олег очень быстро стал одним из ведущих актеров театра.
Мы были молодые и играли не только спектакли. С Люсей Макаровой играли в «Пяти вечерах» молодых героев, но и, кстати, очень хорошо играли в елках. Я — пионера Васю, она — девочку Машу, я пел песню: «Я Васильев Вася, я в четвертом классе, в пятый класс я скоро перейду…». Это были знаменитые елки в Выборгском ДК, которые ставил покойный Игорь Владимиров, а набор был просто звездный. Например, Женя Лебедев, народный артист, Герой Соц. Труда. Не был он тогда никаким героем, и народным не был, а изображал пса, собаку. По-моему, это был эскиз к Холстомеру, который во многом вышел из этого пса. И хотя тут — пес, там — лошадь, но общего было достаточно много. Мы играли наши елки, не обремененные никакими званиями и наградами, и часто делали какие-то хулиганские вещи, свойственные молодости. Когда в последний раз шел спектакль «Когда цветет акация» — боже, что это было! С молчаливого согласия руководства мы несли такую отсебятину! Какие-то новые имена друг другу придумывали, сочиняли новые реплики, слава богу, что это был утренник, но ошарашенные дети ничего не понимали: почему эти люди на сцене получают такое удовольствие.
К сожалению, это время для нас закончилось, и теперь, если кто-то на сцене хихикнет, я вынужден вызывать его в кабинет и читать нотации. Я понимаю, что хулиганство в театре недопустимо, но если честно говорить — оно у нас было. Очень смешлив был Ефим Захарович Копелян, он легко «раскалывался», точно так же, как и я. Это сейчас, за последние 10-12 лет, что я художественный руководитель этого театра, я перестал улыбаться вообще. Я изменился, мне не до улыбок, не до смеха, понимаешь? А тогда я был очень смешливым человеком, любил похулиганить.
Однажды прихожу в театр, идет «Традиционный сбор», Копелян играет известного режиссера, когда он появляется — все бегут к нему за автографами. Смотрю — эта сцена. Я в спектакле не занят, но черт меня дернул (я часто страдал от таких импульсивных проявлений) — и я вылез на сцену в своем костюме. И из толпы — к Копеляну: «Позвольте автограф!» Он как меня увидел — впору было давать занавес, он просто кончился, хохотал и не мог остановиться. А я улизнул, как будто меня и не было. Но не успел я выйти со сцены, как уже стоит Валериан Иванович Михайлов, наш знаменитый зав. реж. управлением, и произносит: «Лавров, к Георгию Александровичу». Ну, Г. А. мне такое выдал! «Кира, я от вас никогда не ожидал, как вы могли себе позволить такое хулиганство! Я всегда считал вас единомышленником, мы строим вместе театр, а вы позволяете себе такое!» Я обливался потом, был красный, чувствовал действительно всю низость и мерзость своего поступка, и больше у нас этого не было. Хотя Товстоногов сам очень ценил юмор.
А дальше были сложные времена, сложные уходы из «лучшей труппы Советского Союза». Первым был Смоктуновский.
Вообще, у каждого были свои мотивы ухода. У Смоктуновского, скажем, кинематограф, которым он очень увлекся и который увлекся им.
К кинематографу Товстоногов вначале относился очень ревностно. Ну, и вообще корпоративное чувство было для него незыблемо. При Товстоногове нельзя было даже заикнуться про приглашения, скажем, в какие-то провинциальные театры, чтобы сыграть роль, игранную здесь, или что-то в чужом спектакле. Это было категорически невозможно. Даже Лебедева, который был, как известно, в родственных отношениях с Г. А. и в силу этого пользовался определенными возможностями выяснить какие-то вещи за кухонным столом, — даже его никуда не отпускали.
Но постепенно Г. А. стал понимать, что актеры, становясь более известными, делают в этом смысле полезное дело для театра. И тогда у нас сложилась такая практика: актеры могут сниматься в свободное от работы в театре время. Никаких отмен репетиций, никакой подгонки репертуара под кинематографическую необходимость, это было исключено, на заявлениях Товстоногов всегда ставил резолюцию: «Разрешаю в свободное от работы время». И сам часто ходил смотреть фильмы, в которых снимались его актеры. Если было хорошо — искренне радовался этому, если плохо — выговаривал нам: «Ну зачем вы взялись за это дело? Не надо вам было этим заниматься…». Так что держал под контролем, это не было стихийным процессом, как сейчас, когда я не знаю, где и кто снимается. Да и не только я. Вот с Марком Захаровым часто разговариваю, у него уж такая конюшня, все сплошь знаменитые, и театр популярный, а тоже все в разбегах: кто-то ресторан содержит, кто-то снимается неизвестно где, кто-то в антрепризе. Такое время, ничего не поделаешь, но я часто думаю: а смог бы Товстоногов работать сейчас в нашем театре? Вообще в театре? Мне кажется, что не смог бы. Он бы ушел. Стал бы ставить спектакли по приглашению, руководить курсом в театральном институте, что он делал с большим удовольствием и очень успешно.
А кинокарьера Смоктуновского пришлась на тот период, когда Товстоногов к кино относился не слишком лояльно. Кеше предлагали одну роль за другой, играл он, надо сказать, очень хорошо, киношная судьба складывалась, особенно после «Гамлета». Вопрос с театром встал, когда он должен был уезжать с Калатозовым в Сибирь, в экспедицию, на несколько месяцев, снимать «Неотправленное письмо». Ну, и Георгий Александрович, зная всю цену Смоктуновскому, все-таки сказал: «Кеша, вы должны выбирать — либо театр, либо кинематограф». Кеша выбрал кинематограф. А я был в таких же условиях, как все остальные, и носился, как волчок. «Красная стрела» была для меня родным домом. Я играл вечером спектакль, бежал на вокзал, садился в поезд, утром снимался, вечером на поезд, утром репетиция, спектакли, снова поезд, съемки, поезд… Вот так и жили. А сейчас, если кому-то предлагают в сериале сняться, он приходит и говорит: «Дайте мне академический отпуск на год». Какой академический? У тебя спектакли в театре! Нет, они говорят, что мы можем снимать либо так, либо никак. У меня была история с нашим артистом Цапником. Пришел ко мне со слезами на глазах: «Я вынужден сниматься. Мне нужны деньги….» — «У кого? Где? Что?» — «А я не знаю». Ну, у меня за плечами 120 картин, поэтому я про кино все уже знаю, всю эту лапшу: у нас войска, у нас вертолеты, у нас самолеты, у нас снегоходы, мы их отменить не можем… Я говорю: «Я поеду с тобой, познакомь меня с твоими новыми работодателями». Приезжаю я к ним: «Когда съемки?» Дело происходит 4-го числа. Они говорят:
— С 8-го по 18-е, десять дней он должен быть на съемках безвыездно.
— Ну, Кирилл Юрьевич, тут ничего не поделать. У нас войска, у нас вертолеты, у нас самолеты, у нас снегоходы…
— Хорошо, пожалуйста. Значит, платите мне неустойку, покупайте у меня три спектакля, в которых он должен быть занят, оплачивайте мне аншлаговый сбор, и он поедет к вам.
— Ну, нет, мы этого не можем.
— А как вы считаете? Даже если он сейчас, предположим, предпочтет вас театру, то все равно по законодательству он должен отработать у меня две недели после подачи заявления. Значит, вы все равно не успеваете. Так что давайте лучше договоримся, что 9-го, 10-го и 11-го он должен быть у нас и играть в спектакле. А остальное время пусть снимается.
Почесали затылки и согласились. А когда вышли, я говорю: «Почему ты сам этого не сделал? Ты сам должен был так поставить вопрос». И мы всегда так ставили вопрос, когда снимались, и снимались только тогда, когда были свободны в театре.
Когда я говорю об уходах из театра, я не могу ручаться за истинность мотивов, это моя интерпретация: я не присутствовал при разговорах, беседах, каждый вспоминает это по-своему, но какую-то общую картину, как мне кажется, я чувствую правильно.
Таня Доронина ушла вроде бы потому, что вышла замуж за москвича Радзинского и уехала в Москву. У Сережи Юрского ситуация была сложнее — большие проблемы с нашими ведомствами, начиная с обкома КПСС и кончая КГБ. Он даже в свое время просил меня как-то выяснить ситуацию, потому что его вдруг перестали пускать на телевидение, чинились препятствия с концертами, вокруг него складывалась достаточно тяжелая атмосфера. Я пытался выяснить, ходил по каким-то кабинетам, но мне ничего определенного не говорили, а так расплывчато: мол, связан с какими-то людьми, которые находятся под подозрением, с какими-то компаниями… Короче, с диссидентами. А Сереже было трудно еще и потому, что он разошелся с Г. А. во взглядах на режиссуру. Юрский поставил в БДТ очень хорошие спектакли «Мольер» и «Фантазии Фарятьева», но Г. А. его режиссуру не признавал и как режиссера его в театре не очень видел. Он, бесспорно, отдавал ему дань как актеру, считал его вообще очень даровитым человеком, Сережа очень много играл у него, и Товстоногов всегда был им доволен, а что касается режиссуры, то: «Сережа, ставьте в других театрах, пожалуйста, а тут этого не должно быть». Все это послужило причиной ухода Юрского. Товстоногов переживал страшно, очень тяжело, но он был железный человек. Вот как он мне сказал в первый день нашего знакомства: «Я никогда никого не задерживаю», — так и действительно никогда никого не задерживал. Мне до сих пор кажется, что все они в результате потеряли, потому что ничего лучше, чем они сделали у Товстоногова, они уже не сделали. Вершины все-таки были здесь, в «лучшей труппе Советского Союза».
Большая история Большого драматического
СОЗДАНИЕ И ПЕРВЫЕ ГОДЫ
«Театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии» создан по инициативе Максима Горького и его гражданской жены, бывшей актрисы МХТ, а в то время — политического деятеля Марии Андреевой. Декрет о создании «особой драматической труппы» в августе 1918 года подписала сама Мария Андреева, занимавшая должность комиссара театров и зрелищ.
Председателем художественного совета Большого драматического театра стал Александр Блок, главным идеологом оставался Максим Горький. По их замыслу, в репертуаре должно было быть много социальных страстей, революционной патетики, «великих слёз и великого смеха». Спектакли в первые годы полностью соответствовали революционной программе.
В Большом драматическом в те годы почти не было бутафорского реквизита: мебель, заимствованная из богатых домов, подлинные костюмы, некоторые платья действительно принадлежали тем самым героям, кого играли актёры.
Первым переломным годом стал 1921-й: уехали из России Горький и Андреева, умер Блок, БДТ покинул его главный режиссёр — Андрей Лаврентьев. Последний правда через два года вернулся и оставался в должности ещё шесть лет.
Затем театр возглавил Константин Тверской, ученик Мейерхольда. В 1932 году Большому драматическому присвоили имя его основателя — Максима Горького, а в репертуаре появилось две его пьесы.
КРИЗИС ДЛИНОЙ В 20 ЛЕТ (1935-1955)
Долги годы режиссёры в БДТ не приживались. Некоторые уходили не по своей воле: Константина Тверского, например, сначала выслали из Ленинграда, а потом расстреляли. Алексей Дикий, который затем возглавил театр, в 37-ом был арестован и осуждён. Естественно, частая смена руководителей не могла не отразиться на качестве постановок и популярности.
В начале Великой Отечественной войны театр эвакуировали в Киров, но после прорыва кольца блокады он вернулся в Ленинград для обслуживания войск Ленинградского фронта и госпиталей.
Творческий кризис в послевоенные годы усугубился: за шесть лет сменилось четыре главных режиссёра, один сезон театр и вовсе был без главы. Иногда зрителей в зале было меньше, чем актёров на сцене. Это привело к финансовой задолженности, которая грозила закрытием.
За кулисами тем временем творился настоящий бардак: ни о какой дисциплине не шло и речи. Некоторые актёры вообразили себя хозяевами театра и вытворяли на сцене всё, что хотели. Те, кто были с ними не в ладах, оставались невостребованными, несмотря на талант, а руководящая кучка труппы просто «съедала» не понравившихся режиссёров.
Поэтому первое, что заявил Георгий Александрович Товстоногов актёрам, придя в БДТ: «Я несъедобен! Запомните это: несъедобен!». И не соврал.
Вообще, Товстоногов не сразу согласился встать у руля аутсайдера. Сделал он это по настоянию партийных органов города. Те очень уж хотели спасти «первый пролетарский театр». Ранее Товстоногов возглавлял Ленинградский театр имени Ленинского комсомола и его уже знали как талантливого режиссёра, причём не только в России.
Первое время новый режиссёр завлекал зрителей в позабытый ими зал всеми возможными способами: например, ставил комедии. За год он смог переломить ситуацию: у него стали собираться полные залы. А одним из первых спектаклей нового БДТ, того самого «театра Товстоногова» стал легендарный «Идиот» с Иннокентием Смоктуновским.
Товстоногов сумел из всеми забытого театра, стоящего на грани разорения, сделать «первую сцену страны». Он руководил БДТ 33 года. В историю эта эпоха вошла как «золотая».
И это несмотря на жизнь под постоянным присмотром партийных органов. Некоторые постановки запрещали, другие удалось спасти лишь ценой значительных уступок. Поводом для претензий со стороны власти могли стать даже нелестные высказывания автора пьесы в адрес СССР. Что уж говорить о спектакле про послевоенный голод и репрессии. 
Труппу БДТ на протяжении нескольких десятилетий критики называли «величайшей в мире». Попасть туда к 80-м годам было труднее, чем в труппу МХТ. Среди требований главного режиссёра, который уже давно завоевал репутацию деспота и тирана, был интеллектуальный уровень актёров и «способность к импровизационному поиску в процессе работы».
23 мая 1989 года в БДТ прошла генеральная репетиция спектакля «Визит старой дамы». Назначив день премьеры, Георгий Товстоногов сел за руль своего автомобиля и поехал домой. Машина остановилась на Суворовской площади. Режиссёра похоронили в Ленинграде в Некрополе мастеров искусств на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. Его имя театру присвоили в 1992 году.
Бессменный главный режиссёр БДТ не готовил себе преемника, а потому после его ухода театр снова остался «обезглавлен». Как и почти 40 лет назад, встал вопрос о выживании. Провели тайное голосование — большинство оказалось за назначение Кирилла Лаврова. Актёр смог удержать труппу, привлечь финансы, а вскоре и подыскать режиссёров.
Спустя 15 лет после смерти Товстоногова у руля театра встал Темур Чхеидзе, давно сотрудничавший с БДТ. Вот что он сказал в одном из интервью: «Я знал: что тут ни сделай — это будет хуже, чем во времена Товстоногова. Но его нет, и вообще товстоноговы рождаются крайне редко. А жизнь идёт, и я, восторгаясь тем театром, который был когда-то, не ставлю так, как Товстоногов».
И тем не менее Чхеидзе сохранял наследие великого режиссёра. Однако спустя девять лет он подал в отставку. Объяснил, что его постановки считают анахронизмом, а его самого ретроградом, но пойти на глобальные перемены он не может.
В конце марта 2013 года художественным руководителем театра стал Андрей Могучий.
Здание БДТ на набережной Фонтанки три года было закрыто на реставрацию. Открытие обновлённого театра многие критики и писатели встретили с прохладой: «Нам не нужен другой театр, нам нужен БДТ». Такие отзывы спровоцировало, в частности, сокращение зрительских мест в театре с 1200 до 750.
А после премьеры «Пьяных» по пьесе Вырыпаева некоторые высказались о возрождении труппы к жизни.
Сейчас театру принадлежат два здания: историческое на набережной Фонтанки и Каменноостровский театр, который передали БДТ в 2005 году по указу президента.