бдт игрок актеры и роли
ИГРОК
Сцены из романа Ф. М. Достоевского
Спектакль «Игрок» — вольная интерпретация тем романа Достоевского, фантазия, созданная режиссером специально для актрисы Светланы Крючковой, играющей в новой постановке сразу несколько ролей. Она и крупье, и репортер, ведущий трансляцию с места событий, и, наконец, экстравагантная и властная Бабуленька («la baboulinka») — Антонида Васильевна Тарасевичева, богатая русская помещица, вокруг фигуры и, главное, состояния которой кипят страсти курортного городка Рулетенбурга.
В спектакле много хореографических и музыкальных номеров, персонажи поют иностранные хиты разных лет — от «Paroles, paroles» Джанни Феррио до «Mein herz brennt» Rammstein.
Роль Алексея Ивановича, компаньона Бабуленьки по игре в рулетку, исполняет артист театра и кино Владимир Кошевой. В роли его возлюбленной, Полины Александровны — актриса БДТ Полина Маликова (Толстун).
Андрей Могучий, художественный руководитель БДТ имени Г. А. Товстоногова:
«В октябре 2015 года исполнилось 40 лет с того дня, как Светлана Николаевна Крючкова была принята в труппу Большого драматического театра. Творческая биография актрисы вызывает искреннее профессиональное и человеческое уважение и восхищение. Удивительная стойкость, целеустремленность, поразительная трудоспособность, умение “терпеть и нести свой крест”, преданность традиции русского реалистического театра сочетаются в ней с умением слышать новое, умением рисковать, пробовать себя в сложных, неожиданных ролях. Когда Светлана Николаевна вместе с режиссером предложила к своему юбилею сделать спектакль по мотивам “Игрока” Достоевского — театр с готовностью и радостью поддержал эту идею».
Народная артистка РФ Светлана Крючкова — о работе над спектаклем:
«Волею случая я на долгое время оказалась в Германии, что очень способствовало в подготовке к роли. Это другая жизнь и другие люди. Это очень интересно. Это язык, который нужен был для спектакля. Я в Германии выучила песню Rammstein, которую исполняю в “Игроке”. Я понимаю каждое слово, произносимое в ней. Я нахожусь на сцене как некий рок, как некий хор в греческой трагедии. Я не играю какую-то конкретную одну роль, у меня в спектакле несколько персонажей. У нас открытая форма игры. Я на глазах у зрителя могу снять парик и надеть, например, цилиндр. Я могу быть бабушкой, могу диджеем или интервьюером, в зависимости от того, что требует жизнь на сцене. Моя “бабуленька” — русская, а следовательно, она открытая, она такая, какая есть — в ней нет двуличности, в ней нет расчета. В ней есть страсть, жажда жизни. Она говорит, что думает. Она называет вещи своими именами».
Роман Мархолиа, режиссер:
«В чем истинные радости и смысл жизни? Роман Достоевского задает высокий градус разговора на эту тему. Его герои могли бы сказать: «Я жить хочу сейчас. Ничего на потом».
Игра и в романе, и в нашем в спектакле — это и акт творчества, и авантюра, и настоящая схватка страстей. Человек, опьяненный игрой, теряет жизненное равновесие, рискует своей головой, балансирует на краю бездны. Я не романтизирую игру, но на сцене мы пытаемся зафиксировать особое ощущение, хорошо знакомое игрокам — когда вся жизнь, как мозаичное панно, вспыхивает и проносится перед глазами. Готовность поставить на кон всё разом, потребность в одну секунду объять необъятное — это очень русская тема. Мы не можем жить по чуть-чуть — у нас всегда «либо пан, либо пропал». В романе Достоевского славянский максимализм противопоставлен западному расчету, и это противопоставление становится одной из тем спектакля.
Мы тщательно собирали актеров для «Игрока» — это полифонический, ансамблевый спектакль. Наш «Игрок» — притча, а в притче важны все герои. Конечно, центральные фигуры в спектакле есть — это Алексей Иванович и Антонида Васильевна Тарасевичева, Бабуленька, героиня Светланы Николаевны Крючковой. В Светлане Николаевне есть бунтарский дух — она любит острые повороты и смело пробует неожиданные решения. Её артистический темперамент, масштаб её внутренней свободы необычайно адекватны духу романа Достоевского».
22 ноября 2015
ЭТОТ БЕЗУМНЫЙ, БЕЗДУМНЫЙ, БЕЗВКУСНЫЙ МИР
«Игрок». Сцены из романа Ф. М. Достоевского.
Большой драматический театр им. Г. А.Товстоногова.
Режиссер Роман Мархолиа, художник Владимир Ковальчук.
Писать об этом спектакле не входило в мои планы ни до просмотра, ни во время представления, ни после него.
Не будучи любителем грохочущего китча, трэша, панка и кабаре в одном флаконе, не радуясь кислотно-клубной атмосфере этого «Игрока» и уж точно не восторгаясь добросовестно-неугомонной режиссурой Р. Мархолиа, оснащающего каждый сантиметр сценического пространства и каждый дециметр действия каким-нибудь аттракционом (варианты: вокалом/танцем/кино/видео/следящей камерой…), я хотела тихо пройти мимо этой грохочущей и слепящей премьеры БДТ.
Ну, с чем тут особенно разбираться, кроме того, что никто, абсолютно никто не ожидал от Светланы Крючковой такой Бабуленьки! Никто не предвидел появления ее в инвалидном кресле, в котором Антонида Васильевна — наподобие пилота, в летчицком шлеме и очках — рассекает сцену, как на наземном самолетике. Или (другое сравнение) катается по сценическому полю, как шарик по игорному столу…
Но ведь для чего-то именно такой жест понадобился большой актрисе, призвавшей для своего бенефиса (40 лет в БДТ) Романа Мархолиа со всеми его режиссерскими качествами? Для чего-то Крючкова не нарядилась в одежды психологического спектакля, всегда сидящие на ней прекрасно, а хотела своей лысой Бабуленькой (она же крупье) выразить что-то по поводу театра и себя в нем?
Так что планы неожиданно переменились: хочется попытаться понять, почему «Игрок» ворвался в БДТ непричесанным рыжим наглецом — без закона, без руля и ветрил, с бешеной энергией и нечленораздельным ором про безумный, бездумный, играющий мир условного Рулетенбурга (читай — цивилизации вообще)? Почему этот спектакль и его главный игрок, Светлана Крючкова, не вступают в элегантные отчужденные взаимоотношения с буквами Достоевского, как нынче принято в приличных театральных домах, а отдаются сценической рулетке с безумием свихнувшегося Алексея Ивановича? Простите несвежий образ, но этот спектакль вообще похож на рулетку, в которую решила сыграть Светлана Крючкова, бросив себя, как шарик, крутиться по игорному/игровому столу: придет выигрыш — хорошо, не придет — поедет строить церковь и замаливать грехи чтецкими концертами Цветаевой-Ахматовой…
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Короче, я воспринимаю «Игрока» как некий текст Крючковой, решившей ответить современному театру на некоторые вопросы. Почему? Потому что не раз и не в одном интервью она говорила, что, еще в молодости поработав с Виктюком-Анатолием Васильевым-Эфросом, не понимает чревовещательных заклинаний по поводу какого-то нового и специального, мало кому доступного, способа сценического существования. «Да я все могу, понимаете?» — не раз повторяла она, сыгравшая после смерти Товстоногова всего три роли на сцене родного театра. И было понятно, какая сила разнообразной театральности живет в актрисе и как азартно ей хочется попробовать себя в разных типах современного спектакля.
Но ей не находилось места в спектаклях Андрея Могучего, так же, как не находилось места в спектаклях Темура Чхеидзе. За два с половиной года «новый БДТ» не увидел в Крючковой актрисы, способной к острому сценическому языку, к клоунаде, к гротеску, к — напротив — сценическому покою и виртуозной способности отчуждать и приближать текст. Она, видимо, проходила по унылому ведомству товстоноговских традиций — иначе как объяснить незанятость актрисы в новом репертуаре, ее отсутствие в новой эстетической реальности? Реальность эта имеет образцом некую анемичную, черно-бело-графичную «европейскость», когда — никаких чувств, а только геометрия мизансцен и позы в хорошо поставленном свете (вариант — полубрехтианская масочность «Пьяных»).
Предполагаю, что «Игрок» стал ответом Крючковой театральному процессу, «линии БДТ», и в этом ее гипотетическом монологе (я же сейчас только предполагаю, может, даже фантазирую этот внутренний посыл) слышны некие прокламирующие тезисы.
Я — актриса ансамбля, не прима, и в своем бенефисном спектакле могу отойти к правому порталу и лишь наблюдать в роли крупье за сценой и залом, произнося текст про устройство рулетки с полным равнодушием, но зал будет ловить каждый звук. Я спою — как в Брехте, причем на идеальном немецком и из репертуара Rammstеin. Изуродую череп, прикроюсь маской и протравестирую пару сцен — как будто их поставил Жолдак, выдам эксцентрику на зависть «Пьяным». Но еще, выйдя Бабуленькой, сыграю психологические сцены со всей драматической силой и сценическим покоем. Я все могу. Выбирайте. И не морочьте голову по поводу какого-то нового актерского языка.
Даже если я неверно считываю смысл послания, то все равно Светлане Крючковой удается в этом спектакле разложить пасьянс виртуозных умений, предъявить каталог актерских техник, продемонстрировав при этом «львиное» спокойствие и умение «одной левой» взять зал и заполнить его энергией до третьего яруса, даже если она произносит текст о генерации случайных чисел. Тут никакого «холодильника „Морозко“», никакой геометрии, тут все кипит и бурлит.
С. Крючкова (Бабуленька).
Фото — архив театра.
Жаль только, что в длинном кабаре Романа Мархолиа нет ничего содержательно существенного (кабаре предполагает бОльшую остроту, надо б оторвать меня, зрителя, от бархатного кресла…). Режиссер мечется от одной сценической игрушки к другой, подгоняя действие не мыслью, а механическим режиссерским вентилятором, и в спектакле работает только пламенный мотор бесконечного массового движения.
В «Игроке» добросовестно подзвучен каждый жест и омузыкален каждый слог каждого исполнителя, в него вложено гигантское количество постановочного труда, все поют, танцуют и скачут, создавая одномерную и неизменную звуковую и смысловую какофонию — все два часа за вычетом появлений Крючковой. По высоким колоннам «большого германского стиля» (декорация дает пропорции высокого всеобщего вокзала, на фронтоне которого красуется слово Ruletenburg) бегут ряды случайно сгенерированных чисел — и все построения режиссера выглядят такой же случайностью. Но выходит бесконечное смысловое зеро.
Вокзал, видимо, олицетворяет закат Европы, сошедшей с рельсов, подобно паровозу, который уткнулся черным носом в пол вокзала и слегка дымится. На заднике, между колоннами, мелькают кадры фильмов 30-х годов, безумный мир застрял между экспрессионизмом (на это намекают гримы) и Хичкоком, впрочем, гримы Боба Уилсона Мархолия тоже наверняка имел в виду (сужу по гриму крупье-Крючковой, поющего из репертуара Rammstеin мрачную «числительную» песню:
Alle warten auf das Licht,
Все ждут света,
Fürchtet euch, fürchtet euch nicht.
Не бойтесь, не бойтесь.
Die Sonne scheint mir aus den Augen,
Солнце светит из моих глаз,
Sie wird heut Nacht nicht untergehen,
Сегодня ночью оно не зайдет,
Und die Welt zählt laut bis zehn…
И мир громко считает до десяти…).
Нечеловеческое пространство Рулетенбурга содержит в себе нелюдей и безумцев: воспаленную Полину (Полина Толстун), танцы которой напоминают пластические куски спектаклей Дитятковского, психованного Алексея Ивановича (Владимир Кошевой), Бланш (Светлана Обидина), Генерала (Семен Мендельсон) и прочих. Они существуют по кабаретно-эстрадным законам с тем же успехом, с каким могли существовать в любом другом режиме. К исполнителям нет вопросов, они выкладываются во всеобщем чаду и дыму по полной, только им не сообщили, что и для чего выкладывать. Дали в руки чемоданы — мечитесь по миру-вокзалу, давайте стране угля. И они дают.
Собственно, Мархолиа как будто тоже объявляет — я все могу: и как Жолдак, и как Богомолов, и как Дитятковский. Но, увы, ничего кроме ремесленной оснащенности в спектакле разглядеть не удалось: режиссер компилирует сценические приемы, не генерируя даже случайных смыслов, его «Игрок» истоптан ботинками разнообразных предшественников, на этом полустанке игрового театра под названием «Рулетенбург» побывали буквально все, это театральный цитатник насмотренного режиссера. По нынешним временам тоже бы не беда, а даже поклон ушедшему на пенсию постмодернизму, — если бы соединение всего со всем давало новую и определенную картину мирового безумия. Но «Игрок», словно сшитый из клочков разных режиссерских материй, все два часа с гаком топчется на одной незамысловатой мысли о безумии мира, которому Светлана Крючкова поет апокалипсическую колыбельную «Mein Herz вrennt», страшную сказку детям из репертуара все той же группы Rammstein.
Но в памяти остается не только прекрасное пение актрисы, но и остроумная сцена, когда приехавшая Бабуленька делает селфи и зачекинивается в Рулетенбурге… Когда она мстительно снимает на видео ждавшую ее смерти родню (думали, я умерла, а я вот она!)… Когда она ехидно и насмешливо спрашивает Алексея Ивановича: «А ты еще не пробовал счастья?» (в смысле — рулетки). И когда печально и достойно Антонида Васильевна отбывает из этого свихнувшегося безвкусного мира бессмысленной игры…
LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Цитатник
Исполнители A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z А Б В Г Д.
Инесса Арманд. История любви «Она была необыкновенно хороша&qu.
—Музыка
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
ИГРОК. Закончилась эпоха Товстоногова в БДТ.
Вчера побывали на спектакле «Игрок» в БДТ, в котором я не был со времен Товстоногова, который умер на заре перестройки в 1989 году. После него поддерживал традиции театра Кирилл Лавров, а с 2007 года Т.Чхеидзе. В 1990-м году Чхеидзе поставил первый в посттовтоноговском БДТ спектакль-событие – «Коварство и любовь», после чего было еще несколько творческих побед: «Любовь под вязами», где главную роль играл Кирилл Лавров, «Борис Годунов», «Копенгаген», который стал мощным антимилитаристским высказыванием режиссера. Пост худрука БДТ Темур Чхеидзе занял в 2007 году. Но продержался всего шесть лет. И вот теперь уже третий год театром руководит Андрей Анатольевич Могучий. Мы посмотрели недавно его новый спектакль «Алиса» я рассказывал вам уже о нем. Впечатление неоднозначное. Продолжим говорить о театре и его метаморфозах.
На мой взгляд, надо забыть о славной истории БДТ. В здании БДТ на Фонтанке память о товстоноговских спектаклях БДТ останется, разве что на простеньких фотостендах, которые и висят-то очень высоко, чтобы разглядеть было трудно. На это и направлена политика нового худрука БДТ Андрея Могучего. В одном из своих интервью «великий» реформатор БДТ заявил, что кончилась эра Товстоногова. Он мечтает, чтобы зал его театра заполняли бы зрители телепередачи «Дом-2». А для этой категории зрителей и спектакли должны быть другими. Надо адаптировать классику под их понимание. На эстраде теперь появилась «неоклассика» вместо классической музыки, а Могучий, стало быть, создает, так сказать, «неоклассическую драму».
Народная артистка России Светлана Крючкова на своей страничке в социальной сети опубликовала запись, в которой рассказывает о сложной жизни труппы БДТ при нынешнем художественном руководителе Андрее Анатольевиче Могучем.
По ее словам, в БДТ вопреки всем обещаниям стремительно забывают традиции Георгия Товстоногова. Молодые актеры с неуважением отзываются о легендарном худруке, а в присутствии заслуженных работников труппы могут, например, положить ноги на спинки кресел. Также Светлана Крючкова вспомнила недавнюю ссору с завлитом БДТ, 33-летней Светланой Щагиной.
Светлана Крючкова, народная артистка России: «После моей просьбы перестать жевать жвачку Щагина вскочила со стула и заорала (именно заорала): „Жую и буду жевать! Я делаю здесь то, что хочу!“ Я спокойно произнесла: „При Товстоногове Вы бы с этой минуты больше не работали в театре“. Крик Щагиной перешел в визг: „Вы не знаете Товстоногова! Я лучше его знаю!“ Когда ушел из жизни Георгий Александрович, Щагиной было 7 лет.
Все это происходило при молчаливом попустительстве Могучего. Он не только не остановил её, не попросил извиниться перед артисткой, служащей в БДТ уже 40 лет и с 1975-го года играющей во всех (за исключением «Оптимистической трагедии») спектаклях, поставленных Товстоноговым. Андрей Анатольевич Могучего сказал Крючковой, а не завлиту: » надо относиться друг к другу с уважением, невзирая на возраст».Вот так-то.
И вот 7 февраля мы решили посмотреть очередной «шедевр» Андрея Могучего
Спектакль «Игрок» в БДТ им. Г. А. Товстоногова
Премьера спектакля Романа Мархолиа по мотивам произведения Фёдора Михайловича Достоевского состоялась в ноябре 2015 года и была посвящена творческому юбилею Светланы Крючковой — 40 лет на сцене.
И вот теперь он решился помогать Могучему перестраивать БДТ на новый лад. Пора отказываться от реалистического изображения действительности. В психологическом театре главным был актер. Он исследовал внутренний мир человека и помогал постигать его. Этим и занимался Товстоногов в БДТ. Но в смутные времена. нужен другой театр. Главным в театре становится режиссер. Чхеидзе поддерживал традиции БДТ, но театр хирел. В нем остались актеры, которые привыкли к Товстоногову. Из великих отались Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвилли. Но им уже за 80. Им трудно. И новый режиссер должен придумать новый театр, придумать репертуар для старых актеров, должен придумать новый театр, в который будут ходить зрители. Вот таким новым режиссером стал Андрей Могучий.
Родился он в 1961 году в Ленинграде. В 1984 году получил первое высшее образование в Ленинградском институте авиаприборостроения и радиолокационных систем. В 1989 году закончил Ленинградский институт культуры (кафедра режиссуры и актерского мастерства).
В 1989 году режиссер Андрей Могучий создал Формальный театр, о спектаклях которого сразу заговорили и критика и публика: радикальный подход к тексту, смелая, всегда неожиданная игра с пространством вызывали удивление и восхищение. Материал для спектаклей также всегда был неожиданным – «Лысая певица» Эжена Ионеско, «Петербург» Андрея Белого. Если помните роман Белого про Петербург, то ставя символистский роман Андрея Белого «Петербург», Андрей Могучий экспериментировал в создании современной мистерии — старинного жанра, способного передать таинственное, а не изображать реальное. Новому времени нужен новый театр. На заре века возник авангард. А. Белого можно назвать кубистом в литературе. Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод — метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизм ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и стремится проникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистической живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и расслояется. Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов.Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное для нашей переходной эпохи.
В европейской литературе предшественником творческих приемов А. Белого можно назвать Гофмана, в гениальной фантастике которого также нарушались все грани и все планы перемешивались, все двоилось и переходило в другое. В русской литературе А. Белый — прямой продолжатель Гоголя и Достоевского. Подобно Гоголю, видит он в человеческой жизни больше уродства и ужаса, чем красоты и подлинного, твердого бытия. Гоголь воспринимал уже старый органически-цельный мир аналитически-расчлененно, для него распластовывался и распылялся образ человека, и он видел тех уродов и чудовищ в глубине жизни, которые потом по-другому в живописи открывались Пикассо. Гоголь порвал уже с пушкинским, вечно-прекрасным и гармоническим мироощущением и мировоззрением. Таков и А. Белый.
В известном смысле А. Белый — единственный настоящий, значительный футурист в русской литературе. В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и порождается новый мир, в котором нет еще красоты. История подсказывает, что художественные формы не вечны и не погибают только до тех пор, пока заново пережитые первоэлементы и их новые связи не устоялись, не стали привычными. Это признано теорией искусства, начиная с исследований формальной школы. Смысл авангарда именно в радикализме: в разрушении основ существующей художественной системы и в пересмотре ее границ с реальностью, с другими искусствами, с культурой. «Пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание театра Станиславского, или начинать с основания… Необходимость не нововведений, а коренного преобразования.
Авангардный театр,который создал Андрей Могучий, самым прямым образом воплощает эстетический тезис Г.Шопенгауэра: «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии, поэтому оно должно постоянно будить ее. [. ] Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово»*. Считается, что авангардное произведение само по себе не имеет «содержания», реакция формируется каждым зрителем индивидуально. И воспринимать, описывать, анализировать такое произведение (творческий акт, акцию, артефакт, инсталляцию, зрелище, performance) можно с разных позиций.»
Поработал Могучий и в Александринском театре у Валерия Фокина, который возглавлял до того центр Мейерхольда в Москве. А теперь восоздает традиции Мейерхольда в этом театре. Александринский театр работает под знаком символизма, а БДТ теперь становится филиалом формального театра Андрея Могучего.
Видимо, есть закономерность в том, что при каждом новом обращении к истокам театральной формы утверждается не просто условный и невербальный, а — беспредметный театр. Точно также, как в живописи. «Потому оно беспредметно, что впоследствии, когда содержание исчезнет, и его уже забудут и люди, не будут знать, для каких целей оно здание строилось, то будут воспринимать его исключительно беспредметно, будут видеть в этом старый памятник, искусство как таковое, и этот памятник будет представлять собою совершенный прекрасный скелет, который потерял свой образ и по которому нельзя уже больше узнать ни выражение лица, ни его мышления», – Казимир Малевич. Мы много беседовали о беспредметной живописи с моим хорошим приятелем, очень хорошим художником, учеником Стерлигова, Михаилом Церушем. Я писал уже о нем, когда мы говорили о его выставке «Доминанта цвета».
С самого начала Андрей Могучий привлекал к постановкам в Формальном театре самых разных людей: актеров, художников, музыкантов – признанных и еще совсем неизвестных.
Надо поговорить немного о том, кого считают своим учителем и Фокин и Могучий. Несколько слов о Мейерхольде.
2 февраля 1940 года Мейерхольд был расстрелян в застенках НКВД. Обвинения в адрес Мейерхольда были стандартными для сталинского периода. Из обвинительного заключения:
«В 1934—1935 гг. Мейерхольд был привлечен к шпионской работе. Являясь агентом английской и японской разведок, вел активную шпионскую работу, направленную против СССР… Обвиняется в том, что является кадровым троцкистом, активным участником троцкистской организации, действовавшей среди работников искусства. ” ссылка на www.mk.ru/
Мейерхольд «отказывался считать искусством попытки актера быть персонажем, и, предвещая брехтовскую идею отчуждения, требовал, чтобы актер показывал персонажа по законам актерского искусства. Но, в отличие от Брехта, заменившего чувство разумом, Мейерхольд соединял их воедино«.
Спектаклям Мейерхольда были свойственны жесткая конструкция, явно выраженный музыкальный ритм, условный, гротесково-утрированный характер персонажей и сближение значимости в происходящих событиях актера играющего и предмета для игры. Это плакатный стиль, где говорит не только слово – пауза, поза и даже предмет не только говорит, но порой «кричит». Но при этом Мейерхольд ведет речь о недосказанности сценического образа, полагая, что постановщик должен направить зрителя по пути фантазии. «Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать. Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки» и далее «Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последе слово»
Практическим подтверждением теории условного театра стали символистские постановки Мейерхольда в Петербургском Театре Комиссаржевской, куда режиссер был приглашен в 1906 – Гедда Габлер Г.Ибсена, Сестра Беатриса М.Метерлинка, Жизнь человека Л.Н.Андреева, Балаганчик А.А.Блока, Победа смерти Ф.Сологуба и др.
Эксперименты в этой области были продолжены Мейерхольдом в1908–1917. После Октябрьской революции Мейерхольд, казалось бы, отошедший от течения символизма, стал активным участником строительства нового советского театра. Однако концепция условного театра упрочилась и вышла на новый виток своего развития. Принято считать, что в 1930-е Мейерхольд отчасти пересмотрел свои позиции в отношении условного театра, что привело его к новому сближению со школой переживания Станиславского. В качестве примера приводится обращение Мейерхольда к исследованию поэтики Пушкина (что в 1935 привело к постановке Пиковой дамы в Малом оперном театре Ленинграда), а также привлечение Мейерхольда Станиславским к работе в оперном театре. Однако представляется, что в данном случае скорее можно говорить об определенной эволюции эстетической позиции Станиславского, в театральной системе которого на самом деле уделялось огромное внимание сценической условности.
Так вот теперь БДТ потихоньку будет превращаться стараниями Могучего в ТЕАТР АБСУРДА, ибо абсурдно время, в которое мы живем!.
Мы посмотрели «Алису», а теперь и второй спектакль убеждает меня в намерениях мастера. Он тонко уловил дух Мейерхольда, а теперь уверенно идет по его пути.