бенуа ришо личная жизнь
Ставил программу Туктамышевой, считает Мишина своим дедушкой, работал бариста. История топового хореографа Ришо
За последние два сезона Бенуа Ришо уверенно ворвался в мировую элиту хореографов-постановщиков. С французом успели поработать Елизавета Туктамышева, Каори Сакамото, Брэди Теннелл, Боян Цзинь, Сатоко Мияхара. И с каждым сезоном этот звездный список увеличивается. Разберемся, кто он такой и почему к нему так резко начали обращаться мировые топы.
Ришо выступал в танцах на льду под руководством Мюриель Буше-Зазуи и Романа Агенауэра, но особыми достижениями не отличился: 13-е, 7-е и 10-е места на чемпионате мира среди юниоров, несколько медалей с юниорских этапов Гран-при и девятнадцатое место на единственном серьезном взрослом турнире — чемпионате Европы 2009 года.
После завершения спортивной карьеры он успел поучиться в школе драматического искусства, поработать бариста и попробовать себя в роли музыканта. Но в итоге француз все равно вернулся в фигурное катание, в этот раз уже в качестве постановщика.
Пробовать себя он начал с Денисом Васильевым, когда тот еще тренировался у Алексея Урманова в Москве. Они провели в тесном сотрудничестве три сезона — с 2013/14 до 2015/16. За это время Ришо успел поставить Денису как «Щелкунчика» Чайковского, так и Adagio из американского фильма «Трон. Наследие».
Также одной из его первых проб была группа Алексея Николаевича Мишина: профессор сам позвал подающего надежды Ришо на сборы, чтобы поработать вместе. Тогда он поставил короткую «Кармина Бурана» Лизе Туктамышевой, которая выступала с ней два сезона (2015-16 и 2016-17). Также Бенуа поработал с Андреем Лазукиным, Александром Петровым, Алиной Соловьевой и другими спортсменами группы Мишина. Не всем он ставил программы, на сборах Ришо был не только в роли постановщика, но и в роли хореографа и специалиста по скольжению.
Мишин и Ришо до сих пор проводят совместные сборы в межсезонье, а в одном из своих интервью французский хореограф признался, что считает Мишина одним из самых замечательных людей в фигурном катании. А также рассказал, что они в постоянном контакте друг с другом, созваниваются каждую неделю, и тот ему как дедушка.
Но по-настоящему Бенуа Ришо заявил о себе как о первоклассном хореографе в последние пару-тройку лет. Началось это с работы с американской фигуристкой Брэди Теннелл и чемпионкой Японии Каори Сакамото. С ними он начал сотрудничать в 2017 году.
Брэди — фигуристка, искавшая всю свою карьеру хореографа, который сделает из ее, казалось бы, недостатков достоинства. Человека, который сможет отойти от банальных образов и интерпретаций и придать ей правильную огранку.
Ришо, в свою очередь, нужна была фигуристка, которая будет готова экспериментировать со стилем и подачей.
С Теннелл они прошли долгий путь от классической «Золушки» в сезоне 2017/18 до крутой модерновой постановки под Mechanisms Кирилла Рихтера в сезоне 2019/20.
Вся крутость программы (и модерна в целом) состоит в том, что она строится не на традиционных балетных формах. В интервью для портала TSL Ришо отмечал, что его никогда не интересовал классический балет, а больше привлекали современные танцы и хореографы.
Модерн сам по себе означает свободу от строгих правил — это они и показали в короткой Теннелл. Ломаные линии тела, угловатость, меньшее чувство «натянутости» эмоций, ирония в некоторых движениях (которая очень присуща западным хореографам). Это не очередной трагичный каноничный образ, это что-то новое и интересное.
С Каори Бенуа Ришо начал работать в межсезонье перед Олимпиадой. Тогда они поставили короткую под «Лунную сонату» и произвольную под саундтрек из французского фильма «Амели».
Сакамото — фигуристка, которая отлично скользит, хороша в хореографическом плане, но все ее программы до олимпийского сезона были немного безликими, в них не хватало хореографии, интересной задумки. Они появились с приходом Ришо в ее карьеру.
В следующий сезон Бенуа поставил для спортсменки произвольную «The Piano». Он использовал пластичность, «катучесть», музыкальность Каори на максимум. В этой программе, которая поставлена вроде бы под достаточно однообразную музыку, Сакамото обыгрывает все музыкальные акценты. Одно движение начинается там, где заканчивается другое, спортсменка сливается с программой и это только помогает в принятии ее образа.
В третий сезон, как и с Брэди Теннелл, хореограф поставил одну из самых лучших программ сезона и, возможно, лучшую программу Каори под незаезженную музыку из фильма «Матрица».
Сакамото отлично передала атмосферу фильма, в котором повествуется о холодном мире будущего. Виден и новый подход в хореографии — при всей природной плавности Каори, у Ришо получилось поставить программу так, что она не выглядит слишком нежной или мягкой, это идеальное попадание в образ.
Крутую модную программу Ришо поставил и Сатоко Мияхаре. В ней вообще нашли место и восточная тема Клеопатры, и модерновые элементы, и хип-хоп. Тем не менее получилась не «сборная солянка», а яркая современная постановка, в которой Сатоко, которую многие называют одинаковой во всех образах, раскрывается с новой стороны и уходит от привычного стиля. А дорожка под хип-хоп — это вообще что-то слишком крутое.
В это межсезонье Рика Кихира перебралась в Швейцарию — к Стефану Ламбьелю. Заодно она поработала и с Бенуа. Он поставил ей короткую под песню The Fire Within. Пока что мы не видели программу в соревновательном режиме, но фигуристка поделилась фрагментом с тренировки. И выглядит он очень интересно.
Также запоминающейся программой можно назвать короткую Иветт Тотт под музыку культовой группы AC/DC. Сказать, что был риск брать такую музыку еще и в олимпийский сезон — ничего не сказать. Но, когда ты молодой хореограф, надо громко заявлять о себе и идти на определенные риски, используя такую нетипичную музыку. В данном случае все риски оправдались. Программу очень полюбили зрители, а после проката на Олимпиаде о ней даже написали в New York Times.
«Я могу сказать, что Бенуа полностью перевернул мое представление о том, как нужно кататься. Как выкатывать программы, как чувствовать себя на льду. К каждому спортсмену он находит свой собственный уникальный, индивидуальный подход. Заглядывает в душу каждому фигуристу. Именно поэтому он никогда не ошибается с выбором музыки и всегда выбирает то, что подходит данному конкретному спортсмену», — говорила спортсменка в интервью информационному порталу Blossom On Ice.
И в этих словах вся уникальность, вся крутизна Бенуа Ришо. Он ищет новые подходы, новые формы для выражения, но при этом не пытается кардинально исправить взрослого спортсмена (в этом банально нет смысла), а превращает его недостатки в фишки. Его яркие и интересные программы в то же время очень непринужденные и естественные. В них нет великих хореографических форм, они берут своей простой загадочностью и необычностью. Наверное, поэтому их так любят поклонники фигурного катания.
Sport24
Контемп и фигурное катание: История взаимной любви… или неравный брак?
Четыре года назад в этом блоге вышел пост под названием «»Балет на льду»: о новых течениях в хореографии фигуристов», в котором разбирались балетные влияния в программах предыдущего Олимпийского цикла, включая Олимпийский сезон 2013-14: от Бежаровского «Болеро» Каролины Костнер до Моцартовской программы Габриэлы Пападакис и Гийома Сизерона с ее отсылками на балет «Le Parc» Ангелина Прельжокажа. Сегодняшний пост — в каком-то плане продолжение, но уже с более явным акцентом на современном танце («контемпе») и, конечно, с хронологическим сдвигом в нынешнее Олимпийское четырехлетие. Поговорить хотелось бы как о самих программах, так и — через призму этих программ — о потенциале и перспективах «контемпа» в фигурном катании в принципе. Насколько перспективен и плодотворен такой союз? Что фигурное катание может почерпнуть из контемпа, а чего следует опасаться при переносе на лед?
Прежде чем начинать этот диалог, вернемся немного назад — к тому времени, когда контемп еще только делал свои первые шаги. А в качестве «гида» возьмем выдающегося танцора и хореографа, в карьере которого миры классического балета и танцевального модерна оказались неразрывно переплетены — Рудольфа Нуреева.
I. Классика, неоклассика, контемп… и Рудольф Нуреев: Михаил Коляда (ПП 2020-21) vs. Даниэль Грассль (КП 2021-22)
Масштаб личности Нуреева и диапазон его танцевальной карьеры в какой-то мере отражаются в двух очень разных программах, поставленных по мотивам фильма «Нуреев. Белый ворон»: произвольной программе Михаила Коляды 2020-21 года (постановщик — Илья Авербух) и олимпийской короткой программе Даниэля Грассля (постановщик — Бенуа Ришо).
Программа Михаила Коляды — очевидный трибьют классическому балету. И взаимодействие с балетом, без сомнения, принесло свои плоды как в плане улучшения осанки и чистоты линий в целом, так и в виде внесения в программу классических балетных позиций рук и характерной плавности движений.
Начальная сценка программы и вовсе кажется сошедшей прямиком с балетной сцены.
В итоге получился своеобразный Нуреев «классического» (Ленинградского?) периода — Нуреев «Лебединого озера», «Щелкунчика», «Спящей красавицы» и «Дон-Кихота».
Программа Бенуа Ришо выросла из принципиально иных источников.
Как признался сам хореограф в беседе с автором поста, программа опирается не столько на эстетику классического балета в целом, конкретный образ Нуреева или сюжет фильма, сколько на звучащую в фильме музыку. Музыка определяет и стилистику, и структуру программы. Другим определяющим фактором стала своеобразная пластика самого фигуриста, его манера двигаться.
Программа получилась стилистически достаточно многоликой: в ней есть место и узнаваемым классическим позировкам,
и более современной пластике — особенно после первого вращения, когда меняется характер музыки.
Разница в подходах двух хореографов лучше всего видна в позициях рук: полностью классических у Михаила и неклассически «изломанных» у Даниэля.
В результате на почве одной и той же музыки проросли две совершенно разные по своим концепциям и стилистике программы — одна более классическая, другая местами скорее модерновая, местами нео-классическая.
Удивляться этому не стоит — эта стилистическая пестрота в какой-то степени отражает многоликость самого Нуреева, танцевавшего и Петипа, и Баланчина, и Грэм.
II. Контемп театров и улиц: «The hardest button to button» Казуки Томоно vs. «Find me» Пападакис-Сизерона
Переместимся в сторону более явного и бескомпромиссного контемпа. За последние годы наберется не так много программ, которые вызвали бы больше вопросов и подчас даже откровенного непонимания, чем короткая программа японского фигуриста Казуки Томоно под обработку известной песни группы The White Stripes «The hardest button to button» (хореограф — Филип Миллс).
В отличие от программ Авербуха и Ришо, постановка Миллса опирается на совершенно конкретный балетный источник, знание которого помогает многое «расшифровать» в программе: это балет Chroma, поставленный в 2006ом году известным британским хореографом Уэйном МакГрегором для Лондонского Королевского театра Ковент-Гарден. «The hardest button to button» — отдельный дуэт внутри балета.
Кажущиеся поначалу странными движения фигуриста в начальном построении и затем в растанцовке внутри дорожки явно вдохновлены уникальной МакГрегоровской пластикой этого раздела «Хромы» — особенно женского соло в самом начале.
На мой взгляд, программа Томоно демонстрирует многие плюсы и минусы самой идеи переноса балетного контемпа на лед. С одной стороны, опора на первоисточник позволила хореографу обогатить программу уникальным и запоминающимся хореографическим вокабуляром. С другой, наличие балетного первоисточника всегда чревато самой возможностью сравнения. При сравнении МакГрегора и Миллса, а также танцоров Ковент-Гардена (в клипе танцуют Эрик Андервуд и Лаура Морера) с самим фигуристом, несложно выявить множество преимуществ балетной версии — как в плане цельности и выстроенности номера, так и по технике и фактуре исполнителя.
Сравним-ка, скажем, батманы в сторону от Эрика Андервуда (недавно, кстати, ушедшего из балетной труппы Ковент-Гардена и ставшего… моделью!) и Казуки.
Казуки и Миллс просто иронизируют? Возможно, но над чем? Над балетом МакГрегора? Или над классическим батман тондю? Отдельные движения МакГрегора могут сколько угодно казаться «странными», но сами по себе они не обязательно ироничны — это просто сложный язык современного балета, к которому не сразу привыкаешь. Кроме того, они делаются до конца, технически чисто и с полной отдачей. Ирония может использоваться только на базе вычищенной техники. Небрежное же исполнение грозит погружением этой иронии в глубокую пучину гротеска.
При всей неоднозначности этой постановки, Филипу Миллсу и Казуки Томоно стоит поставить однозначный плюс за смелость: насколько мне известно, Уэйна МакГрегора на лед еще ни разу не переносили. Остается надеяться, что это не последний подобный эксперимент.
Две постановки объединяет, во-первых, использование речитатива Forest Blakk в качестве «музыкальной» основы; во-вторых, стиль — в обоих случаях движения и позировки танца мотивируются ритмом и смыслом звучащих слов. При этом конкретных пересечений практически нет — речь идёт только об общей идее танца, его «дыхании». Сами движения отличаются, как отличаются и выбранные стихотворения Forest Blakk. Кроме того, из-за определенных правил и ограничений, относящихся к структуре произвольного танца в фигурном катании, Габи и Гийому пришлось вставить в программу собственно музыку. Танцевать совсем без музыкального сопровождения пара не могла себе позволить.
Интересно, что в программе Габи и Гийома таким образом неожиданно обнаружился «русский след»: лидером и хореографом коллектива Aliens Crew является отечественный танцор, победитель одного из сезонов проекта «Танцы на ТНТ», Кирилл Цыганов (Инстаграм).
Казалось бы, если сравнивать первоисточники — такое очевидное неравенство сил. Но чья программа в итоге выиграла больше от столкновения с контемпом?
III. Запретный плод контемпа: «Sinnerman» Джейсона Брауна
Короткая программа Джейсона Брауна под великий хит Нины Симоне Sinnerman («Грешник») — одна из тех ярких постановок последних лет, которая безусловно заслуживает своего выдающегося Олимпийского проката. Программа, поставленная неизменным хореографом Джейсона Рохеном Уордом, черпает свое вдохновение в одном из наиболее знаковых балетов Алвина Эйли «Revelations» («Откровения», 1960 год) — 36-минутном танце, в символической форме повествующем о борьбе, надеждах и вере темнокожего населения Америки. Музыкальную основу балета составляют главным образом спиричуэлс — песни духовного содержания, в основном на Библейские мотивы. «Sinnerman» — песня с апокалиптическими мотивами Страшного Суда, перед которым предстает несчастный грешник — один из номеров балета, входящих в его финальную третью часть (начало с 19:41).
Программа Брауна — пример достаточно явного, но при этом очень убедительного, переноса исходного балетного материала на лед. Перенесены как конкретные запоминающиеся движения и позировки танца — скажем, эффектный прыжок,
пируэты/твиззлы с характерной позицией рук
или вот такая своеобразная спираль/арабеск с разворотом корпуса;
так и более общие особенности пластики балета Эйли: скажем, ломающий «классическую» линию сгиб свободной ноги в колене в некоторых позах.
Некоторые движения и жесты вполне могли быть взяты из других частей балета: скажем, волнообразные взмахи рук на кораблике, напоминающие об эпизоде крещения («Wade in the water»)
и своеобразное положение кистей Джейсона, возможно отсылающее к важнейшей первой части балета, «I been ‘buked».
Секрет успеха этой программы, впрочем, кроется не столько в самом по себе заимствовании интересного балетного материала, сколько в его качественном переносе на лед (так, что ледовая поверхность катка не разрушает естественность всех балетных движений и позиций) и грамотном «упаковывании» в рамки соревновательной программы со всеми ее обязательными элементами: прыжками, вращениями и дорожкой шагов. В итоге получается интенсивнейшая программа с массой интересных деталей. Один из примеров этой интенсивности — небольшой фрагмент вокруг одного из вращений программы, который начинается с ключевого прыжка программы в явный музыкальный акцент, а заканчивается резким движением рук в еще один акцент.
Между этими двумя акцентами — вращение. В практическом плане это означает, что Джейсону на всем протяжении фрагмента нельзя терять буквально ни секунды — он должен совпасть с первым акцентом, затем зайти на вращение и отвращаться, после чего попасть точно в следующий акцент. Малейшая неточность или сбив в том же вращении или на заходе к нему — и весь фрагмент развалится. Вот в этой интенсивности, как мне кажется, и заключается одна из главных причин того, почему программа производит такое впечатление. Это основа программы, ее «корж»; балетный первоисточник же — скорее вишенка на этом впечатляющем и очень вкусном торте.
Так нужен ли контемп фигурному катанию — или он скорее помеха? Какой контемп хорош для переноса, а какой опасен? И как правильнее описать отношения балета и фигурного катания: как отношения взаимной влюбленности или неравного брака?
На основе всего увиденного я бы сделал три основных вывода.
Во-первых, фигурное катание по сути только начинает открывать для себя контемп. За последние лет 10 мы увидели немного Бежара, чуть-чуть Эйли, одного МакГрегора и Прельжокажа, одним глазом глянули на Пину Бауш и Марту Грэм, полюбовались Нижинским и Нуреевым… но это малая часть огромной танцевальной культуры, в которой таится множество бриллиантов, большая часть которых еще даже не открыты фигурным катанием.
Во-вторых, фигурному катанию очень недостает настоящих коллабораций с балетными хореографами, работающими в жанре контемпа. В последние годы ситуация в этом плане улучшается (из того, что не вошло в пост, можно вспомнить хотя бы сотрудничество Елизаветы Туктамышевой с Юрием Смекаловым), но на сегодняшний день можно констатировать, что ведущие мировые хореографы (Акрам Хан, Иржи Килиан, Ханс ван Манен, Марко Гёке и другие) вряд ли вообще догадываются о существовании фигурного катания как такового.
В заключение хочется отметить, что, как и в балете, контемп в фигурном катании остается пока зоной экспериментов, результаты которых не всегда предсказуемы. «Переносимость» контемпа на лед зависит от многих деталей: от пластики самого контемпа, от балетной подготовки и растяжки фигуриста, да и просто от того, в каком виде он или она выступает. Каждый вид таит в себе свои потенциальные сложности и свои потенциальные преимущества при использовании современной балетной основы.
Зона экспериментов означает риск и возможные проблемы. Но и возможность создать нечто по-настоящему уникальное и запоминающееся.
Три штриха к портрету хореографа: Бенуа Ришо
«Люди называют нас хореографами. Я думаю, что мы не хореографы, мы — создатели программ [program-makers]. Потому что хореограф делает то, что он хочет. Если я хореограф, я делаю, что хочу. Даже если у тебя не получается сделать это, ты должен будешь сделать это. Возьмите профессионального хореографа в танцах. Он говорит вам, что рука должна быть там — если вы не можете сделать это, вы должны будете поработать и должны будете сделать это совершенным образом. Если вы сделаете то же самое с фигуристом, вы никогда не увидите там руку. Это я вам точно говорю. Может быть, кто-то из них способен будет сделать это, но с большинством фигуристов вы сами должны отыскать способ сделать их особенными».
«Многие спрашивают меня, откуда берется мой танцевальный вокабуляр. Мне кажется, он приходит просто из опыта жизни. … Уже лет с шестнадцати меня не очень интересовал балет — классический балет. Для меня этого было недостаточно. Я начал открывать для себя разных современных хореографов: Матс Эк, Иржи Килиан, Лайтфут. И я стал интересоваться всей этой современной частью танца. … Так что это смесь определенного стиля жизни и моего интереса [в танце] к тому, что необычно, нетрадиционно».
Человек и стиль
Бенуа Ришо достаточно давно в фигурном катании. Свою непродолжительную спортивную карьеру он провел в танцах на льду под руководством известных тренеров Мюриель Буше-Зазуи и Романа Агенауэра, в ту пору еще работавшего в Лионе. После ее окончания на некоторое время ушел из спорта, успев пять лет поработать баристой, запустить музыкальную карьеру и даже поступить в частную школу драматического искусства Cours Florent в Париже, но в конце концов… вернулся в фигурное катание и стал ставить программы. А сейчас вырос в одного из самых интересных и востребованных хореографов планеты — постановщика, работающего на постоянной основе с японской, китайской и американской сборными, а также с целым рядом ведущих фигуристов прошлого и настоящего.
Интересно, что к первым успехам Бенуа причастны отечественные тренеры. В группе Алексея Урманова Ришо ставил свои первые программы — тогда еще только начинавшему свой путь в большом спорте юниору Денису Васильевсу. Сотрудничество растянулось на 3 сезона (2013-16). Одним из первых талант Ришо приметил и Алексей Николаевич Мишин, тут же пригласивший хореографа к себе в лагерь, поработать с Лизой Туктамышевой и другими учениками.
Короткая программа под «Carmina Burana» Орфа, которую Лиза катала в течение сезонов 2015-16 и 2016-17 — его работа. Как и некоторые программы Андрея Лазукина, Александра Петрова и других. «Его», конечно, относительно — сам хореограф как-то честно признался, что по ходу сезона узнавал свои программы с трудом…
Ключевым моментом любой хореографической карьеры является нахождение «своего» исполнителя — того человека, которому удается на все сто процентов воплотить твои идеи и передать сам дух твоего творчества. Сейчас уже можно с уверенностью сказать, что для Бенуа Ришо таким счастливым моментом является встреча с японской фигуристкой Каори Сакамото и американкой Брейди Теннелл.
Обе отнюдь не были «благодатным материалом» с хореографической точки зрения. Но в обеих фигуристках была индивидуальность, огромная жажда расти и работать и, конечно, несомненный талант, нуждавшийся в правильной и тащательной обработке. Сейчас, после трех лет сотрудничества с Бенуа, можно уже смело сказать, что их союз с Бенуа принес прекрасные плоды — как для обеих фигуристок, так и для карьеры самого хореографа.
За эти три года полностью созрел и окреп своеобразный стиль Ришо: достаточно эклектичный модерн, подпитаемый из самых разных источников как академического, так и «уличного» стиля. В качестве источников своего танцевального вокабуляра сам хореограф выделил творчество Матса Эка, Иржи Килиана и Поля Лайтфута. Этих трех очень разных мастеров объединяет, помимо принадлежности к модерну, связь с танцевальным театром NDT в Гааге (Килиан и Лайтфут были художественными руководителями NDT, Матс Эк успел поработать там танцором и хореографов в сезоне 1980-81), интерес к синтезу танца и кино и, самое главное, отменное чувство юмора и умение держать ироническую дистанцию. Без последнего ингредиента творчество Бенуа Ришо трудно понять и оценить должным образом.
Иногда считается, что стиль Ришо ограничен очень узкими модерновыми рамками, в которые не каждый фигурист сможет «вписаться». Что его стиль — как черно-белая фотография: модная, стильная, но быстро приедающаяся. Это не совсем так. Во-первых, сам модерн совершенно безграничен. Во-вторых, Ришо умеет строить долгосрочные планы и проводить вверенного ему фигуриста через очень разнообразную палитру стилей — достаточно посмотреть программы трех последних лет, поставленные для Каори и Брейди. Ришо умеет быть разным — не только черно-белым, как в фотографиях своего Инстаграма. Три программы этого поста — попытка снять черно-белые фильтры и хотя бы немного расцветить этот портрет.
I. Сатоко Мияхара, «Клеопатра» (КП сезона 2019-20): Восток
Прокат на Гран-при в Китае:
из интервью для Japan Times:
«Новая короткая программа — восточная. Это история Клеопатры с одним разделом в стиле хип-хоп. Я хотел попробовать что-то отличающееся от обычного, послал ей несколько идей и был очень удивлен, потому что она ответила и сказала, что хотела бы катать под эту музыку. Я не ожидал, что она выберет эту музыку».
Короткая программа Сатоко — своеобразный музыкально-хореографический «фьюжн», основными ингредиентами которого являются условный «восточный» стиль, академический модерн и элементы современного танца (EDM, хип-хоп, трэп). От востока в хореографии прежде всего руки — особенно в начале и конце программы. От модерна — общая стилистика и танцевальный вокабуляр. «Раздел в стиле хип-хоп», несомненно, представлен дорожкой шагов.
Музыкальная основа программы достаточно запутанная. Основных разделов три (хронометраж по прокату на Гран-при в Китае):
1) начало — медленное вступление, происхождение которого не совсем ясно, но, по-видимому, это был специально сделанный на продажу бит для рэп-исполнителей. Он появляется как минимум на двух треках: в песне Intro альбома Dark Quran исполнителя JoyRoad Bell (именно этот трек указан в официальном профайле Сатоко на сайте ИСУ) и в слегка урезанном виде в песне Checkmate рэпера Jovanni.
2) 1:57-2:35 (дорожка шагов) — еще один бит на продажу, теперь с названием Yalla от группы ZwiReK,
3) 2:36-2:58 — «Tabla and percussion solo» от перкуссиониста Hagag Meta’Al и затем практически незаметный переход в самом начале вращения (от 2:59 до конца) к последнему треку — Egyptian disco (Buddha bar edit), DJ Disse, David Visan mix.
При всей пестроте музыкального материала, общая композиция программы проста и очень эффектна: постепенное ускорение движения от медленного вокализа в начале к быстрой «ударной» концовке, через центральный раздел с хип-хопом, на который приходится дорожка шагов. Сложность чисто исполнительская состоит в том, чтобы соответствовать трем разным ритмам, быстро сменяющим друг друга на протяжении трех минут программы.
Именно работа с ритмом обращается на себя внимание. В первом разделе основная часть «ударных» акцентов подчеркнута работой корпуса и рук, центральный же акцент приходится на двойной аксель:
варианты исполнения на Cup of China (акцент на отрыве) и Bavarian open (акцент на приземлении)
Во втором резкая смена ритма подчеркивается работой конька и корпуса в дорожке шагов. Здесь стоит особо отметить потрясающую музыкальность Сатоко, которая успевает вписать буквально каждый шаг дорожки в ритмическую сетку музыкального сопровождения:
начало дорожки шагов
Эффект ускорения в быстром финальном разделе достигается за счет резкости в работе рук, хорошего раската и двух вращений в конце программы, скорость которых у Сатоко традиционно хороша — особенно в финальном заклоне.
В итоге получилась очень яркая программа: по-модерновому свежая и вместе с тем играющая на традиционных для фигурного катания восточных клише. Программа, давшая возможность фигуристке возможность, с одной стороны, выйти за пределы своего традиционного стиля катания, но вместе с тем сохранить присущую ей музыкальность и чувство ритма.
II. Каори Сакамото, «Пианино»(ПП сезона 2018-19): Лирика
Самый эмоциональный прокат случился на Чемпионате Японии, который Каори выиграла:
из интервью для TSL:
«Когда она впервые пришла ко мне, я сразу подумал: о Боже, это будет трудно. Там не было ничего — никакого интереса к хореографии, к деталям, ничего».
Путь Каори Сакамото — лучшая иллюстрация того, как Ришо умеет работать на перспективу. Фигуристка вышла во взрослые с «Лунной сонатой» и «Амели» — неоднозначными программами, над которыми когда-то многие посмеивались. Над «Матрицей» прошедшего сезона не смеялся уже никто. А между этими двумя крайними точками располагается «Пианино» — неожиданная для Ришо и самой фигуристки программа, показавшая, что Ришо может ставить лирику, а Каори — прекрасно ее катать.
Программа сделана по мотивам одноименного фильма, сюжетным ядром которого является внутренняя драма главной героини: в условиях поразившей героиню частичной немоты (селективного мутизма), ее основным средством общения и самовыражения становится игра на фортепиано. Сюжет, очень привлекательный в контексте фигурного катания, в котором все основные выразительные средства, конечно, тоже невербальны.
Музыкальной основой программы стал саундтрек к фильму, написанный Майклом Найманом (хронометраж по прокату на ЧЯ):
1) The embrace (0:34-0:42) — вступление к программе,
2) The scent of love (0:43-2:04) — центральный раздел: та мелодия, которую героиня фильма постоянно играет на своем пианино,
3) Deep into the forest (2:08-3:36) и, наконец, в конце появляется новый трек:
4) Tree of life («Древо жизни») в исполнении Роберто Каччапилья (с 3:36 и до конца) — этот трек был специально написан к открытию Миланской выставки ЭКСПО-2015.
Как и в программе Сатоко, при всей пестроте музыкального материала у программы имеется ясный вектор развития, ведущий от относительно спокойного и медленного начала к торжественному финалу и кульминации на спиралях хорео-секвенции и заключительном тройном риттбергере.
кульминация программы: ChSq+3Lo в акцент
Но общий колорит программы и использованный хореографический вокабуляр, конечно, совершенно иной: мягкие и плавные движения, классические закругленные линии, додержанность позиций. И удивительная музыкальность в расстановке основных элементов, особенно прыжков. Один из самых красивых и тонких моментов программы — двойной аксель, приземление с которого совпадает с вершиной мелодической фразы.
Многие программы Ришо можно узнать по нескольким первым движениям. Но вряд ли это относится к «Пианино» — программе, лирическая выразительность которой ничуть не уступает лучшим постановкам Дэвида Уилсона или Лори Николь. Программе, которая, без сомнения, добавила цветов в палитру катания Каори Сакамото и обогатила деталями впечатляющую основу ее катания: ее скольжение, скорость и энергетику.
III. Брейди Теннелл, «Механизмы» / «Хронос» (КП сезона 2019-20): Модерн
хороших прокатов было много, но лучший, на мой взгляд, с Чемпионата Америки:
«Мне кажется, эта программа позволяет мне показать ту грань себя, которая проявляется вне льда, в семейном кругу — немного более саркастическая, более забавная. Это как лук, с которого ты снимаешь слой за слоем. Показать эту программу — вызов для меня, но это тот вызов, который я принимаю».
Короткая программа прошедшего сезона — первый шедевр сотрудничества хореографа с американской фигуристкой Брейди Теннелл. Оригинален уже сам выбор музыкального сопровождения, в основе которого лежат два трека молодого отечественного композитора Кирилла Рихтера (склейка сразу после вращения: 1:43). Характер и стиль выбранной музыки, которую некоторые критики определяют как «экспрессивный минимализм», определяет стиль постановки: резкость в работе рук, ног, и даже поворотах шеи и взгляда; некоторая механистичность движения, соответствующая заявленной теме «часов» и «механизмов»; неклассические линии — либо прямые, либо с выраженными углами между плечом и предплечьем, бедром и голенью, или же рукой/ногой в целом и корпусом.
С другой стороны, в программе есть несомненная игривость и даже традиционный вокабуляр «соблазнения» — особенно в начале, когда Брейди несколько раз проводит руками по бедрам. Но все это подается иронически, через призму игры, как будто в шутку. В этих жестах та же механистичность и наигранность, та же «кукольность», что и в музыке: вся зарождающаяся в такие моменты экспрессия неизменно тонет в непрестанном тиканьи часов, в непрерывной работе механизмов. К этому не стоит относиться слишком серьезно, как не стоит всерьез относиться, скажем, к механической балерине, кружащейся под один и тот же напев по своей крошечной сцене — туда-сюда, туда-сюда, пока не закончится заряд.
Но эта программа прекрасна не только свежестью своих идей и прекрасным их воплощением — она еще и музыкальна, особенно в том, что касается передачи ритма. В ней есть и вполне знакомое крещендо перед прыжковым элементом, которое можно найти во множестве более традиционных программ,
и обыгрывание ритма вращений с помощью ударных, особенно эффектно сделанное в конце программы (обратите внимание на «качающуюся либелу», появление которой обыгрывает ритмический сдвиг в музыке).
В этой программе есть многое из того, что любят зрители и судьи, много знакомого, но есть и нечто большее — оригинальная идея, необычная и не использовавшаяся до того музыка, и блестящее пластическое воплощение новых идей на льду.
В этой программе — квинтэссенция того стиля Бенуа Ришо, который отличает его здесь и сейчас: оригинального, ни на кого не похожего, яркого.
И бесконечно далекого от черно-белых рамок.