Бодрийяр заговор искусства о чем
Рецензии на книгу « Совершенное преступление. Заговор искусства » Жан Бодрийяр
Книга интересна своим содержанием.
фото первых страниц работы «Заговор искусства».
почти 40 лет назад Бодрияр громко заговорил о симуляции реальности. Сегодня она превратилась в виртуальную и все мы в ней плотно заселились.Что же на самом деле стало с реальностью? Потрясающая от признанного гения философии. Я под большим впечатлением.
Очень ждала выхода этой книги! А когда обложку увидела, и вовсе улетела. Читаю сама и рекомендую к прочтению всем своим друзьям : )
Все мы в Матрице, но реального мира не существует
Сначала было не совсем понятно, зачем приплели сюда и так всем известный «Заговор искусства» (хотя вещь просто убойная и в интервью люди прямо говорят, что были шокированы). Главное в этой книге – «Совершенное преступление», прямое продолжение культовых «Симулякров и симуляции».
Вачовски, конечно же, читали это продолжение и продолжение своей Матрицы хотели сделать по Бодрийяру. Но его мрачная концепция о том, что реальности, скорее всего, уже не существует (Зион – это всего лишь более продвинутый уровень Матрицы, в терминологии фильма) не получила поддержку голливудских боссов. Отчего продолжения Матрицы и выглядят так нелогично, и так не понравились самому Бодрийяру. У него-то в продолжении все логично: Виртуальное полностью вытеснило Реальное. Остается лишь описать этот процесс, это убийство, это преступление, что он и делает. Такое вот расследование, или детектив, как указано. В итоге получилась самая читабельная его вещь (если только не считать первую главу).
Часть про искусство будет интересна всем поклонникам этого самого искусства. Если читать книгу последовательно, то и «Заговор искусства» выглядит вполне логичным. Все, кто были им шокированы, видимо просто не читали «Совершенное преступление», там все разжевано на примере науки, политики, веры и других сфер человеческой деятельности.
Заговор искусства. Вызывающий концепт Жана Бодрийяра
Действительно ли это теория конца искусства и в чем состоит заговор?
Что не так с постмодернистским искусством? Может показаться, что абсолютно всё. Порой даже возникает ощущение, что художники, искусствоведы и критики находятся в неком заговоре, который позволяет им закрывать глаза на вычурный антиэстетизм и очевидную пустоту своих творений.
Философски эту интуицию выразил Жан Бодрийяр. С помощью концепции заговора искусства он продемонстрировал, как арт-рынок через ироническую самокритику отвергает эстетику и присягает на верность банальности. О том, действительно ли это теория конца искусства, в чём состоит заговор и продолжается ли он до сих пор — в статье Алексея Кардаша.
В оформлении использованы работы Mateusz Kozłowski
Искусство повсюду, и тем самым оно больше не существует.
Тема искусства — один из наиболее важных лейтмотивов теоретических изысканий Жана Бодрийяра. Идет ли речь про систему вещей, общество потребления или символический обмен, мы непременно увидим, как француз иллюстрирует и проясняет свои идеи через обращение к объектам искусства. И это не случайно. От банальной вещи искусство отличается тем, что оно ближе не к миру материальных объектов, а к миру образов и символов: вымышленных, иллюзорных и завораживающих.
Внимание к искусству можно объяснить и тем, что на раннем этапе своей карьеры, когда Бодрийяр был германистом, он близко познакомился не только со многими значимыми произведениями, но и с устройством арт-рынка. В это время он непосредственно взаимодействовал и изнутри наблюдал за тем, как функционирует литературная критика. На мой взгляд, впоследствии это и породит один из стержней рассуждений Бодрийяра об эстетике — рефлексию над зазором между тем, как искусство организовано и устроено изнутри и тем, как его презентуют публике.
На темы искусства и эстетики Бодрийяр активно писал начиная уже с 60-х. С течением времени француз пришел к нескольким концептуальным открытиям, которые в своё время взбудоражили многих теоретиков и практиков арт-рынка: художников и критиков, философов культуры и медиа, искусствоведов и культурологов. Что уж и говорить, если о современном искусстве зачастую и сегодня рассуждают в терминах Бодрийяра.
Наиболее известным и вызывающим оказался концепт «заговора искусства», изложенный в одноименном эссе. Неоднозначная идея одними была воспринята, как теория «конца искусства», для других же стала вдохновением для создания чего-то нового. Находятся и те, кто следуя за предложенным Бодрийяром вокабуляром, называют «заговор» теорией искусства после его конца.
В рамках этой статьи я постараюсь ответить на три вопроса. В чём же состоит заговор искусства? Действительно ли это теория конца искусства? И насколько идея «заговора» актуальная для сегодняшней культуры?
Для Бодрийяра искусство становится современным в тот момент, когда в нём можно уловить утрату желания иллюзии. С точки зрения француза суть наслаждения объектами творчества состоит в иллюзии тайны и некого неописуемого содержания творчества, которое невозможно окончательно ухватить ни чувственно, ни теоретически.
Здесь Бодрийяр отсылает к двум значимым для французской философии двадцатого века идеям. Естественно, к «проклятой доле» Жоржа Батая, которая интерпретируется примерно следующим образом: в артефактах культуры мы можем обнаружить тягу к непроизводственной трате, являющейся неотъемлемой частью человеческого существования. Грубо говоря, в обыденной жизни нередко можно встретить вопрос о том, зачем вкладывать усилия и средства в творчество, если их можно потратить на более практичные вещи. Ответ Батая состоит в том, что эстетическая сила искусства не только оправдывает эти траты, но и позволяет человеку реализовать скрытую тягу к ним.
Вместе с тем, тут же Бодрийяр ссылается и на лакановский концепт желания, как на нечто, что не вписывается в какие-либо идентификации, но является их витальной силой, что определяет, почему некто жаждет именно эту идентификацию. На уровне культуры оно проявляется, как некая глубинная и при том неочевидная мотивация, которая задаёт практики, формы искусства, мысли и социальной жизни.
Проще говоря, обе идеи подразумевают, что искусство — это всегда не только набор определенных материальных артефактов, но и некий дух, стоящий за ними. Причём, не в мистическом смысле, а в плане наличия некой особой структуры искусства, его фундаментальной отличности от других сфер человеческой жизни. Такой взгляд характерен для широкого пласта классических эстетических теорий, которые апеллируют к особенному опыту и ощущениям. К тому, что в теории схватывается не полностью, в лучшем случае только по подобию, но именно поэтому и является её важной частью.
Для Бодрийяра современная эстетика вслед за всей культурой становится гиперреальной: её устройство, проявления и формы настолько известны и очевидны, что благодаря этой транспаренции она выходит за границы каких-либо ценностных и эмоциональных разделений, вроде прекрасного и ужасного. Любая тайна искусства таким образом уже заранее разоблачена. Любое ощущение или опыт описаны, сведены к нейрофизиологическим реакциями. Искусство оказывается лишенным своего духа, желания и проклятой доли. В связи с этим Бодрийяр указывает, что подобные изменения в эстетике привели к невозможности различить высказывания об искусстве, основанные на эстетическом опыте, от произвольных.
Сегодня мы понимаем, что музыкальные композиции не чаруют сами по себе, а просто провоцируют нас на определённые реакции через зафиксированные в теории удачные мелодические и ритмические формы. Причём удачными они стали ввиду многократного повторения того, что просто получалось делать, но что закрепилось в западной культуре, которая по стечению обстоятельств стала мировой. Точно также и с другими видами искусств, которые сводимы до набора удачных приёмов. При том даже необязательно знать каких именно, важно само ощущение возможности такой редукции.
В подобной ситуации, когда симулятивность тайны искусства очевидна, и апелляция к ней не вызывает особых чувств, наступает время иронии. Высмеивание пафоса классических подходов, подрыв ценностных нарративов, «Фонтаны» Дюшана и поп-арт. Бодрйияр замечает, что сама по себе такая ирония — это попытка переиграть ситуацию в свою пользу. В конечном смысле представить область искусства почти такой же ценной, как и раньше, пускай и для того, что сымитировать его обесценивание.
Обращение к иронии со стороны творца француз сравнивает с торговлей инсайдерской информацией на биржевых рынках: такой человек спекулирует на тайне, которая является сферообразующей. И пока инсайдерская торговля на бирже пресекается законом, торговля иронией становится тем самым заговором искусства. Бодрийяр описывает это как своего рода вторичную переработку: обесцененное искусство разыгрывает сцены своего собственного обесценивания, разоблачения и даже исчезновения. Иными словами, объекта, на который направлена ирония, уже по сути своей нет, но сама ирония оказывается тем, что раз за разом симулирует исчезновение этого объекта.
Как метко замечает Бодрийяр, ироническое высказывание претендует на эффектную критику чего-то условно более возвышенного с заведомо приземленных и банальных позиций. Иронический эффект таким образом состоит в обесценивании или парировании сложного риторического хода простым. С точки зрения Бодрийяра, если не брать в расчёт юмористическое значение, то ирония оказывается худшей альтернативой, каким бы ригидным и незаслуженно пафосным не казался бы изначальный дискурс. С её помощью на место ценностно-ориентированного подхода и условно более высокой эстетики приходит банальность. При том ещё и удвоенная, если ирония успешна. Исходя из этого Бодрийяр характеризует заговор искусства как процесс воспроизводства и распространения банальности, которая легитимируется через подобный иронический миф.
То есть, заговор искусства — это про фиктивную самокритику внутри самого искусства, которая фактически оказывается способом его воспроизведения, а не низвержения.
А ведь в подавляющем большинстве современное искусство занимается именно этим, то есть апроприацией банальности, отбросов, обыденности, возводя все это в систему ценностей и идеологию. За всеми этими бесчисленными инсталляциями и перформансами нет ничего, кроме игры в компромисс одновременно с нынешним положением вещей и всеми прошлыми формами из истории искусств. Исповедование неоригинальности, банальности и ничтожности, возведенное в ранг эстетической ценности или даже извращенного эстетического наслаждения. Естественно, что вся эта обыденность претендует на то, что она становится более возвышенной [sublimer], переходя на следующий, иронический уровень искусства. Однако и на этом втором уровне все остается столь же ничтожным и незначительным, как и на первом. Переход на эстетический уровень ничего не спасает, как раз наоборот: получается обыденность в квадрате. Все это претендует на то, чтобы быть ничтожным: «Я никакой! Я ноль! Я ничто!» — и в самом деле: ничто [nul].
Ироническая позиция верна лишь в том случае, когда её носитель базируется на безошибочном и точном описании окружающего его мира культуры. Как мы понимаем, это невозможно. Отсюда и проистекает неутешительный вывод Бодрийяра: ирония всегда направлена на объект, который вымышлен таким образом, чтобы ирония была возможной. Проще говоря, она производит симулякры. Когда же ироничность и «мета» сознание становятся мейнстримом, то культура оказывается в ситуации диктата этих пустых образов, которые не годятся ни на что другое, кроме как на дальнейшую самомистификацию. Например, в виде постиронии.
Живя чуть более чем через 20 лет после того, как Бодрийяр сформулировал концепт «заговора», мы видим, как на наших глазах раз за разом разыгрываются всевозможные новые витки иронической спекуляции. Главная из них сегодня — это оппозиция искренности и ироничности, которая специфически интерпретируется в качестве предложения смотреть на что-либо и как на искреннее, и как на ироничное. Это же становится и рыночным минимумом характеристики современного арт-объекта (во времена Бодрийяра была более актуальна оппозиция ценностное — ироничное).
Если мы не сторонники наивной диалектики, то становится очевидно, что логически одинаково ироничным и искренним может быть только что-то вроде крайней банальности. Просто по причине того, что в ней оба этих показателя на нуле. То есть искренность от иронии трудно отличить в ситуации, когда по сути нет ни того ни другого, а есть некая специфически описываемая произвольность. Так что постироничное — это в действительности произвольное, находящееся на нулевом уровне эстетики. Продолжение ли это заговора искусства или некое действительное проявление ничтожности в искусстве, достойное быть в одном ряду с работами Уорхола? Над этим я предлагаю поразмыслить самостоятельно.
ЭТО ТЕОРИЯ КОНЦА ИСКУССТВА?
«Заговор искусства» нетрудно прочитать как текст, отстаивающий невозможность искусства в современных реалиях. Тем не менее такой вывод поспешен, и «заговор» в теорию конца искусства превращается лишь со значимой долей реконструкции мысли Бодрийяра, как например у Дугласа Келлнера. На мой взгляд, вывод Бодрийяра не так радикален, ведь в самом эссе он упоминает менее известный, но важный для понимания его взглядов термин — трансэстетика. Тем самым он указывает на то, что искусство действительно в обыденном понимании как нечто функционирующее в рамках категорий и ценностей эстетики, оказывается пройденным этапом в западной культуре. По видению Бодрийяра, уже модерн сопровождался интересом к деконструкции и подробному анализу сути эстетики, а поэтому он оказался последним периодом, когда было возможно эстетическое искусство. Творцов и теоретиков этого периода можно сравнить с воображаемой группой учёных-археологов, которые преуспевают в раскопках древнего храма, но итогом их изысканий становится столкновение с хтоническим злом, скрывающимся за благовидной древностью.
Искусство таким образом не кончается и не умирает, оно становится гиперреальным: подстраивается под общий модус современной культуры, где даже вновь может обрести статус ценной обменной монеты в процессе символического обмена. И теперь оно является не ценностно инспирированным эстетическим, а трансэстетическим — лишенным значительной доли собственной специфики в пользу более эффективного участия в обмене.
Сам же сдвиг в эстетике — отдельная тема, которую я раскрою в другой статье. Стоит лишь подчеркнуть, что рассуждения Бодрийяра являются не только критикой, но и размышлениями в рамках онтологии искусства. Нетрудно заметить, что француз сохранил за собой значительный пиетет к сфере прекрасного, который наиболее явно выражается в его серьёзном отношении к различным идентификациям, образам и знакам в искусстве.
Например, тех же заговорщиков он напрямую критикует за то, что они лишь симулируют собственную ничтожность. По мнению француза, выражение ничтожности в творчестве — всё ещё высокая эстетическая задача, которую не так уж и просто реализовать. Здесь Бодрийяр выступает с довольно консервативных позиций, напрочь исключая этику из вопроса об эстетике. Наоборот он даже делает её анти-этичной, настолько элитарной и нелиберальной, что с его позиции даже ничтожеством в искусстве нельзя быть просто так. Справедливости ради стоит отметить, что сам француз слова вроде «ничтожества» не использует в полностью негативной коннотации и скорее обсуждает претензию на ничто в искусстве.
С позиции Бодрийяра претензии на ничтожность соответствует Энди Уорхол и порожденный им поп-арт. Для француза работы в этом жанре оказываются одними из последних, где исчезновение искусства и наступающая банальность выражаются эстетически. Как известно, согласно легенде кто-то сказал Энди, что популярным может стать только то произведение, в котором художник рисует то, что по-настоящему любит. Уорхол делает с этой фразой весьма интересную операцию: вместо вписывания своих самых интимных предпочтений, он вычитает себя из искусства, буквально говоря: «Я такой же, как все и люблю то же, что любит средний американец». Так на его картинах появляются банка супа Кэмпбелл, нарисованные доллары и звезды Голливуда. Банальность узнавания заменяет все прочие эффекты, которые для современного зрителя уже весьма неочевидны.
СОХРАНИЛСЯ ЛИ ЗАГОВОР ИСКУССТВА ДО СИХ ПОР?
Иронический подход в искусстве, игра с мотивами его исчезновения, бессмысленности, обсценности — это актуальная модель поведения на арт-рынке до сих пор. Тем не менее, сегодня эти ходы даются труднее. Вероятно, для многих уже интуитивно очевидна бесцельность иронических траекторий в культуре и симулятивная трансгрессия ценностей, к которой они приходят. Да и к иронической позиции проявлять ироническое обесценивание проще чем к тому, на что она изначально направлена.
Если говорить терминами другого философа, иронические мотивы и ходы в культуре — это про создание языковых игр, которые критикуют конвенции других, но и сами по себе требуют конвенционального согласия со своими основными положениями.
Вместе с тем, мне не кажется, что та ирония, о которой говорит Бодрийяр — это единственно возможный вид иронии. Определённо это наиболее расхожая форма, включающая в себя мотив вполне серьёзного обесценивания некой сферы. Что уже само по себе иронично, ведь по факту такой иронист стоит на сравнимых по уровню ригоризма позициях с теми, кого он критикует. Будем считать, что Бодрийяр признаёт как факт то, что современная ирония зачастую поражена ресентиментом или является его продуктом.
Но вопрос не исчезает: ирония — это только про обесценивание? Полагаю, что очевидно нет. Интернет полон субверсивной иронии, которая близка к некой непроизводительной культурной трате. Речь про своего рода «метаиронию», которая, как кажется, не призвана быть всё той же разменной монетой на рынке символического обмена. Тем не менее, соблазн велик и мы можем заметить, что маркируемые таким образом вещи зачастую не могут долго сохранять чистую субверсивность и довольно быстро стагнируют, симулируя собственную относительно большую ценностную значимость, чем просто ирония. Для удобства то, к чему стагнирует метаирония я бы назвал постиронией, ибо именно под этим ярлыком зачастую можно обнаружить сокрытое ценностное значение.
Метаирония же таким образом возможна как принципиальное следовании принципу субверсии. В рамках своеобразного цифрового потлача, который скорее возникает не как ритуал, а как спонтанная игра в бесполезное производство. Например когда участники конференции начинают воспроизводить временно заинтересовавшую их юмористическую форму, не желая превращать это событие в контент. Допустим, таким статусом могут обладать локальные мемы, которые рождаются в закрытых конференциях мемоделов и не выходят за их рамки.
Подытожить эту линию рассуждения можно следующей максимой. Постирония — это контент, а метаирония — ивент. Второе может необратимо стать первым, но не наоборот.
Возвращаясь к теме, жизнеспособность заговора искусства базируется на трёх фактах: он выгоден для заговорщиков, в него относительно просто вступить, и он отлично включает в себя различные формы критики. Прекращение заговора означало бы радикальный сбой в работе арт-рынка. В том числе в способах построения культурологии, искусствоведения, философии культуры и искусства, да и множества других смежных направлений. Тут возникает вполне известная куновская проблема устойчивости парадигмы — да, современное искусство вызывает у нас множество претензий и вопросов, но его существование поддерживает огромное количество специалистов, которые вкладывают свои силы, получают зарплаты и т.д.
Иными словами, эстетические проблемы современного искусства хоть и представляются яркими, но они до сих пор недостаточно велики, чтобы особенно волновать деятелей эстетики. Как кажется, некий сдвиг наблюдается, но он абсолютно незначителен для парадигмы — для заговора искусства. Вполне в духе Бодрийяра было бы сказать, что всевозможные сдвиги и «засветы заговора» — это не про его ослабление, а про включение всё новых пластов искусства в него.
В конечном счёте, говоря о некой общей парадигме искусства, надо понимать, что скорее всего она имеет синтагмический характер: базируется на интуитивной сочетаемости объектов, а не на их соответствии некоторому фундаментальному принципу.
Выходя на уровень метафизики Бодрийяра, заговор оказывается процессом в рамках интегральной реальности, построенной на логике включения всего во всё. Творчество в этом плане функционирует по аналогичной модели, где его главной видимой задачей оказывается упорное доказательство того, что всё в конечном счёте может быть искусством. Но в том и парадокс, ведь если что-то потенциально может быть всем, то по своей сути оно уже ничто.
Жан Бодрийяр. Интервью по поводу «Заговора искусства»
В свое время манифест «Заговор искусства» наделал много шума во всем мире искусства. Бодрийяру пришлось объяснятся в многочисленных интервью, наиболее значимые из которых были собраны в одноименной книге. Опубликованный пару лет назад русский перевод также имел значительный интерес и определенный резонанс (к примеру, пелевинский iPhuck 10). И вот теперь отечественный читатель может ознакомится со всеми материалами, связанными с манифестом в только что вышедшей в издательстве «РИПОЛ классик» книге Бодрийяра «Совершенное преступление. Заговор искусства». Два произведения объединены в одной книге неслучайно, о чем говорится и в аннотации:
«Совершенное преступление» — это возвращение к теме «Симулякров и симуляции» спустя 15 лет, когда предсказанная Бодрийяром гиперреальность воплотилась в жизнь под названием виртуальной реальности, а с разнообразными симулякрами и симуляцией столкнулся буквально каждый. Но что при этом стало с реальностью? Она исчезла. И не просто исчезла, а, как заявляет автор, ее убили. Убийство реальности — это и есть совершенное преступление. Расследованию этого убийства, его причин и следствий, посвящен этот захватывающий философский детектив, ставший самой переводимой книгой Бодрийяра.
«Заговор искусства» — сборник статей и интервью, посвященный теме современного искусства, на которое Бодрийяр оказал самое непосредственное влияние. Его радикальными теориями вдохновлялись и кинематографисты, и писатели, и художники. Поэтому его разоблачительный «Заговор искусства»произвел эффект разорвавшейся бомбы среди арт-элиты. Но как Бодрийяр приходит к своим неутешительным выводам относительно современного искусства, становится ясно лишь из контекста более крупной и многоплановой его работы «Совершенное преступление». Данное издание восстанавливает этот контекст.
А теперь давайте послушаем самого Бодрийяра:
«Искусство и дискурс об искусстве занимаются серьезным ментальным рэкетом. Я бы не хотел, чтобы мне приписывали заявление, что искусство кончилось, что оно мертво. Это не верно. Искусство умирает не потому, что его больше нет, оно умирает потому, что его еще слишком много. Именно переизбыток реальности тревожит меня, как и переизбыток искусства, когда оно навязывается как реальность».
Комедия дель арте: интервью с Катрин Франблен
Катрин Франблен: Я хотела провести с вами это интервью, потому что, испытав шок от чтения вашей статьи «Заговор искусства», я сказала себе, что следовало бы ее поместить в более широком контексте ваших размышлений. У меня сложилось впечатление, что в этой статье вы интересуетесь искусством только в той мере, в какой вы находите в нем поведение [людей] и функционирование, которые питают вашу критику западной культуры…
Жан Бодрийяр: Действительно, искусство находится для меня на периферии. На самом деле, я не приверженец искусства. Я бы даже сказал, что я питаю относительно искусства такие же неодобрительные предубеждения, как и по отношению к культуре в целом. В этом отношении искусство не имеет никаких привилегий перед другими системами ценностей. Мы продолжаем приписывать искусству какие-то необычайные способности. Именно против такого идиллического отношения я и протестую.
Моя точка зрения — антропологическая. С этой точки зрения искусство, как представляется, больше не имеет жизненно важной функции; его постигает та же судьба исчезновения ценностей, та же потеря трансцендентности. Искусство также не смогло избежать этой формы реализации всего, этой полной видимости вещей, к которой пришел Запад. Но гипервидимость — это также способ уничтожения взгляда. Мы потребляем это искусство визуально, мы даже можем получить от него определенное удовольствие, однако это не возвращает нам ни иллюзии, ни реальности. В то время как был поставлен под сомнение объект живописи, а затем ее субъект, как мне представляется, мы мало интересовались третьим слагаемым: тем, кто смотрит. Его все больше и больше домогаются, но все же держат в заложниках. Есть ли взгляд на современное искусство, отличный от того, как сама художественная среда рассматривает себя?
Тогда давайте перейдем к этой художественной среде… Вы очень жестко относитесь к ней. Говоря о предполагаемом «заговоре искусства», вы описываете действующих лиц этой среды не иначе как заговорщиков…
Когда я говорю о «заговоре искусства», я использую метафору, точно так же, как когда я говорю о «совершенном преступлении». И точно так же невозможно определить инициаторов этого заговора, как невозможно отыскать его жертв. А поскольку нет виновников заговора, все становятся одновременно жертвами и соучастниками. К примеру, то же самое происходит в сфере политики: все мы одурачены, и все мы замешаны в ее инсценировке. Своего рода не-верие, не-вложение сил, заставляет нас всех вести двойную игру, попадая в какой-то замкнутый круг. Однако эта закольцованность, как мне представляется, противоречит самой форме искусства, которая предполагает четкое разделение на «творца» и «потребителя». Все это является следствием той путаницы, которая происходит во имя интерактивности, всеобщего участия, взаимодействия, черт знает чего еще, и все это наводит скуку…
Во время чтения вашей статьи у меня не было впечатления, что вы считаете себя соучастником… По-видимому, вы хотели оказаться, скорее, на месте непосвященных, тех, кого пытаются надуть…
Я намеренно играю роль лафонтеновского крестьянина с Дуная: того, кто ничего в этом не понимает, но что-то чует. Я отстаиваю свое право быть неотесанным [indocile]. Неотесанным в прямом смысле, то есть тем, кто отказывается быть воспитанным и образованным, а значит, не может быть пойман в ловушку знаков. Я пытаюсь поставить диагноз, посмотрев на все это как агностик… Мне нравится ставить себя в положение кого-то неотесанного [primitif]…
То есть вы разыгрываете наивного простака!
Да, потому что как только вы входите в систему с тем, чтобы ее разоблачить, вы невольно становитесь ее частью. Сегодня уже не существует идеальной Точки Омега, исходя из которой можно сделать чистое и твердое суждение. Это прекрасно видно в сфере политики, когда те, кто обличают политический класс, являются одновременно теми, кто его регенерирует. Этот класс перерождается в результате обвинений, направленных против него. Даже самая резкая критика попадает в этот замкнутый круг.
Не поддерживаете ли вы иллюзию, что эта критическая позиция, по вашим словам, отныне уже невозможная, может быть занята Обывателем [Monsieur tout le monde]?
Я думаю, что массы, хоть и принимают участие в этой игре, хоть и находятся в состоянии добровольного рабства, на самом деле ни во что не верят. В этом смысле — это определенная форма сопротивления культуре.
Это напоминает мне еще одну из ваших статей в «Libération», под названием «Илоты и элиты», в которой вы критиковали элиты, говоря, что так называемые темные [слепые] массы на самом деле видят все очень ясно… Возможно, это верно в сфере политики, но можно ли сказать, что вышеупомянутые массы спонтанно и столь же ясно видят все в сфере искусства? В этой сфере широкая публика довольно конформистская…
В политической сфере непрозрачность масс нейтрализует символическое господство над ними. Возможно, эта непрозрачность масс не столь велика в сфере искусства, и поэтому ослабляет их критические способности. Несомненно, еще не исчезла определенная потребность [appétit] в культуре… Если культура пришла на смену политике, она также перешла в режим соучастия. Но эстетическое потребление масс не означает, что они придерживаются тех ценностей, которые им прививают. Грубо говоря, этим массам больше нечему противостоять. Мы имеем дело с формой выравнивания, всеобщей культурной мобилизацией.
Извините меня, но не рискует ли ваша критика элит присоединится к демагогии крайне правых?
Категории левых и правых мне безразличны, потому что они неразличимы. Правда заключается в том, что нельзя сказать, что массы стали жертвой обмана, потому что нет никакой манипуляции, ни объективной эксплуатации. Речь идет скорее о своего рода интегризме, в том смысле, что каждый призван в конечном итоге интегрироваться в этот замкнутый круг. Если где-то и существует обман, то только внутри политического класса и класса интеллектуалов. Там люди действительно обманываются относительно своих собственных ценностей. И эти ценности оказывают на них почти мифоманское воздействие, что заставляет их расширяться как класс и призывать всех тех, кто снаружи, присоединиться к игре, которая продолжается внутри.
Не ставите ли вы сейчас под сомнение всю демократическую систему?
Демократическая система функционирует все менее и менее эффективно. Она функционирует чисто статистически — люди голосуют и так далее. Но политическая сцена шизофренична. Массы, о которых идет речь, остаются полностью вне этого демократического дискурса. Люди не имеют к этому никакого отношения. Активное участие крайне низкое…
Разве не то же самое утверждают правые политики?
Они говорят это с целью мобилизовать массы для своей пользы… «Идите к нам!» и так далее. Но на уровне своих убеждений, проекции своих ценностей, массы не являются ни левыми, ни правыми.
Мы не можем их отделить от себя, ведь мы все являемся их частью… Что меня интересует, так это то, что все усилия, направленные на мобилизацию масс, по сути, напрасны. За уходом от принятия решений, за поверхностными суждениями, скрывается сопротивление масс политике как таковой, так же как и сопротивление системе эстетизации и культурализации. Эта все более широкая публика, которую мы ранее завоевали политическими методами, а теперь хотим завоевать и интегрировать культурными методами, оказывает сопротивление. Она сопротивляется прогрессу. Она сопротивляется просвещению, образованию, современности и так далее.
И этo вас устраивает, не так ли?
Абсолютно. Поскольку больше не существует какого-либо критического императива, мне кажется это единственно возможным оппозиционным потенциалом — еще одним видом заговора, но загадочным, непостижимым. Все дискурсы неоднозначны, в том числе и мой. Все они замешаны в определенном виде постыдного соучастия с самой системой, которая, кстати, рассчитывает на то, что эта неоднозначность дискурса послужит ей в качестве гарантии. Таким образом, обличители являются гарантией политического класса — они единственные, кто им еще интересуются. Система существует благодаря преследованию самой себя. С другой стороны, на стороне масс существует что-то неотесанное, что-то не поддающееся политическому, общественному и эстетическому влиянию… Все стремится реализоваться все сильнее и сильнее. Однажды социальное будет реализовано совершенно и не останется никакой социальной изоляции. Однажды все станет культурализованным, все, каждый объект, будет так называемым эстетическим объектом, и тогда уже ничто не будет эстетическим объектом…
По мере совершенствования системы, она интегрирует и она исключает. Например, в области информационных технологий, чем больше система совершенствуется, тем больше людей остается не у дел. Создается объединенная Европа, она уже вскоре полностью будет сформирована, и по мере того, как все это реализуется, все входит в раскол по отношению к этому европейскому волюнтаризму. Европа будет существовать, но Англии уже не будет, регионов в ней не останется и так далее.
Разрыв между формальной реализацией под контролем технократической касты и фактической реализацией постоянно растет. Реальность больше не совпадает с этим волюнтаристским процессом в верхах. Искажение все более заметно. Триумфалистский дискурс продолжается в атмосфере полной утопии. Он по-прежнему считается универсальным, тогда как на самом деле уже давно происходит лишь самореференциальным образом. А поскольку у общества есть все средства для поддержания фиктивного события, это может продолжаться до бесконечности…
Вы только что говорили о безразличии широкой публики. Но в своей статье вы пошли еще дальше… Вы говорите примерно так: «Потребители правы, потому что большинство современного искусства ничтожно»… Можно ли говорить об искусстве через призму его «большинства»? Если искусство существует, то в той части, которую вы оставляете в стороне, в своем «меньшинстве».
Я согласен, но о сингулярности нечего сказать. Сейчас я наблюдаю массу исследований, которые посвящены Фрэнсису Бэкону. Для меня они равны нулю. Все эти комментарии кажутся мне попыткой растворить его для использования в эстетической среде. Какова может быть функция такого рода объектов в культуре в строгом смысле? Не будем обращаться к первобытным обществам, но в антропологических культурах не существует объекта, который мог бы избежать глобального обращения, будь то использование или интерпретация… Сингулярность не распространяется на уровне коммуникации. Или тогда, в таком ограниченном обращении является всего лишь фетишем. В традиционных обществах циркуляция символических объектов также была ограничена. В них разделялась символическая вселенная, не придавая этому особого значения, но не претендуя на интеграцию остального мира. Сегодня мы стремимся, чтобы все получили доступ к этой вселенной, но как это изменит жизнь? Какую новую энергию это породит? Какова цель этого? В эстетическом мире надстройка настолько велика, что никто больше не имеет прямого, непосредственного отношения к объектам или событиям. Невозможно создать пустоту. Мы всего лишь разделяем ценность вещей, а не их форму. Сам объект, в его таинственной форме, которая делает его тем что он есть, редко достижим. Что представляет собой эта форма?
Нечто, что выходит за рамки ценности, и что я пытаюсь достичь благодаря своего рода пустоте, в которой у объекта, события есть шанс сиять с максимальной интенсивностью. То, против чего я возражаю, это эстетика: это добавленная стоимость, это культурное извлечение дохода, за которыми исчезает собственно ценность. Мы больше не знаем, где находится объект. Есть только дискурсы вокруг него или накопленные представления о нем, которые, в конечном итоге, создают искусственную ауру… Все то, что я исследовал в «Системе вещей» [объектов] (1968), сегодня обнаруживается в эстетической системе. В экономической сфере, начиная с определенного момента, объекты прекращают существовать в своей финальности; они существуют лишь относительно друг друга, и таким образом то, что мы потребляем — это система знаков. В эстетической сфере происходит то же самое. Бэкон формально используется в качестве знака, хотя каждый по-отдельности может попытаться совершить операцию сингуляризации, чтобы вернуться к тайне исключения, которую он собой представляет. Но сегодня требуется приложить немало усилий, чтобы ускользнуть от системы обучения и захвата заложников с помощью знаков! Чтобы вновь отыскать эту точку возникновения формы — которая одновременно является точкой исчезновения всей этой внешней оболочки… Добраться до слепой точки [пятна] сингулярности можно только в одиночку [singulièrement]. Это противоречит системе культуры, которая представляет собой систему транзита, преобразования, транспарентности. И культура меня совершенно не волнует. Все негативное, что может случиться с культурой, я нахожу положительным.
В интервью с Женевьевой Брирет для газеты «Le Monde» вы сказали, что вы не истина в последней инстанции, и никто не обязан думать так как вы… Что конкретно вы тогда имели в виду?
То, что я не хочу делать какую-то доктрину из моих высказываний на тему искусства. Я выкладываю все свои карты на стол, другие игроки придумывают собственные правила игры, так же как я придумываю свои. Иными словами, то, что я говорю, не имеет ценности само по себе. Все зависит от ответного хода. Объект искусства рассматривается как объект-фетиш, как конечный объект. Я выступаю против такого способа представления вещей — категорического и безапелляционного.
Апелляция должна быть, но не в порядке примирения или компромисса, а в порядке инаковости и дуальности. И здесь мы вновь сталкиваемся с проблемой формы. Форма никогда не раскрывает правду о мире, форма — это игра, то, что выпадает в игре, что проецируется…
Известно, что вы сами очень интересуетесь образами, отчего вашу статью было особенно тяжело переварить. Вы ведь также выставляете свои фотографии… Некоторые почувствовали себя преданными одним из своих… Какова цель фотографий, которые вы делаете?
Разумеется, даже если я делаю фотографии только для себя, в тот момент, когда я их выставляю, я оказываюсь в двусмысленном положении. Это для меня неразрешимая проблема… Однако я получаю какое-то непосредственное удовольствие, кода их делаю, вне всякой культуры фотографии, вне всякого поиска объективного или субъективного выражения. Это свет и тень, вырванные в конкретный момент из остального мира. Я сам там присутствую лишь в виде отсутствия…
Уловить ваше отсутствие в мире, чтобы позволить возникнуть вещам… Будут ли мои фотографии признаны удачными, или нет, меня нисколько не интересует. Ставка здесь не на эстетическое суждение. Это скорее своего рода антропологическое приспособление [dispositif], которое устанавливает связь с объектами (я никогда не снимаю людей), взгляд на фрагмент мира, позволяющий другому выйти из собственного контекста. Возможно, что тот, кто видит эти фотографии, может также смотреть на них с эстетической точки и вновь быть захваченным толкованием. Это даже почти неизбежно, потому что с того момента, когда эти снимки оказываются в галерее, они становятся объектами культуры. Однако, когда я снимаю, я пользуюсь языком фотографии как формой, а не как отражением реальности.
Именно эта тайное действие кажется мне принципиальным. Существует тысяча способов выразить ту же идею, но если вы не найдете идеального пересечения между формой и идеей, вы ничего не добьетесь. Эту связь с языком как формой, как с соблазном, этот «Пунктум», как сказал бы Барт, становится все труднее отыскать.
Однако только форма может аннулировать ценность. Одно исключает другое. Сегодня критика больше не может мыслить с позиции инаковости. Только форма может противостоять обмену ценностями. Форма немыслима без идеи метаморфозы. Метаморфоза преобразует форму в другую форму без какого-либопосредничества ценности. Из этого невозможно извлечь какой-либо смысл, ни идеологический, ни эстетический. Мы присоединяемся к игре иллюзии: форма отсылает лишь к другой форме, вне всякого обращения смысла. Именно это происходит, к примеру, в поэзии: слова отсылают к другим словам, создавая таким образом чистое событие. Между тем, они улавливают фрагмент мира, даже если они не имеют определенного референта, отталкиваясь от которого можно было бы извлечь какое-то практическое наставление.
Я больше совершенно не верю в субверсивную ценность слов. Однако я возлагаю нерушимую надежду на это необратимое действие формы. Все идеи и концепты обратимы. Добро всегда может обернуться злом, правда ложью и так далее. Однако в материальности языка каждый фрагмент исчерпывает свою энергию и от него остается лишь форма интенсивности. Это нечто более радикальное, более первичное, чем эстетика. В семидесятые годы Роже Кайуа написал статью, в которой назвал Пикассо великим ликвидатором всех эстетических ценностей. Он утверждал, что после Пикассо вряд ли можно будет ожидать обращения объектов, фетишей, независимо от обращения функциональных объектов. И действительно, можно сказать, что эстетический мир — это мир фетишизации. В сфере экономики деньги должны оборачиваться любым способом, иначе они потеряют ценность. Тот же самый принцип управляет эстетическими объектами: их должно быть все больше и больше, чтобы эстетический универсум по-прежнему мог существовать. Эти объекты больше не наделены какой-либо иной функцией, кроме функции суеверия, что влечет за собой фактическое исчезновение формы в результате чрезмерной формализации, то есть в результате чрезмерного использования всех форм. Нет худшего врага формы, чем доступность всех форм.
Кажется, вы ностальгируете по какому-то первичному состоянию… которого, наверняка на самом деле, никогда не существовало…
Разумеется, и как раз в этом отношении я не консервативен: я не хочу возвращаться к какому-то реальному объекту. Это означало бы поддерживать ностальгию правых. Я знаю, что этого объекта не существует, так же, как и истины, но я сохраняю желание взгляда, который является своего рода абсолютом, божественным суждением, по отношению к которому все другие объекты проявляются в своей незначимости.
Эта ностальгия принципиальна. Ее не хватает сегодня всем видам творчества. Это форма ментальной стратегии, которая руководит правильным использованием ничто или пустоты.
Jean Baudrillard. LE CRIME PARFAIT / LE COMPLOT DE L’ART (1995, 2005). Перевод: А. Качалов (exsistencia)
Жан Бодрийяр. Совершенное преступление. Заговор искусства. — М. : Рипол-классик, 2019.
Манифест и еще две главы из книги «Совершенное преступление»:
От переводчика
Пожалуй, на этом все. Все основные работы Бодрийяра, наконец-то, изданы на русском. Осталась лишь самая последняя его книга «Понимание зла», где он, с одной стороны, подводит определенные итоги всех свих размышлений (а Бодрийяр, пожалуй, единственный мыслитель, не только доживший, но и переживший почти все, что сам же и напророчил), а с другой — намечает новые вызовы, с которыми мы, жители постсоветского пространства, еще только начинаем сталкиваться. Впрочем, даже до Запада последнее послание Бодрийяра доходило довольно долго и до сих пор толком не проанализировано. Но будет ли «Понимание зла» издано на русском, зависит от успеха вышедшей книги.
В юбилейный год девяностолетия Бодрийяра также не помешало бы «исправленное и дополненное», как раньше писали, переиздание его главного хита «Симулякров и симуляции». На самом деле, это самая легкая из его работ («Войны в Заливе не было» и «Заговор искусства» не в счет — это все–такипублицистика), и, по просьбам читателей, хотелось бы сделать перевод попроще и с позиций «Совершенного преступления», которое проясняет некоторые аспекты своей, так сказать, первой серии. Но исчезнут ли «Симулякры» с полок магазинов, или появятся в новом издании — опять же, все зависит только от читателей.