Бродский мрамор о чем
Поэт и время в пьесе «Мрамор»
Ко времени прикоснулись – вернёмся к пространству, предлагаемому читателю и зрителю Иосифом Бродским (тонкий, изящный, небрежный, но точный план, чуть свысока): «. идеальное помещение на двоих: нечто среднее между однокомнатной квартирой и кабиной космического корабля. Декор: более Палладио, чем Пиранезе. Вид из окна должен передавать ощущение значительной высоты (скажем, проплывающие облака), поскольку тюрьма расположена в огромной стальной Башне, примерно в километр высотой. Окно – либо круглое, как иллюминатор, либо с закруглёнными углами, как экран. » – и так далее в том же стиле. В помещении минимум вещей, но максимум удобства и изящества.
Пища поступает в нужном количестве, точно просчитанном и никогда не надоедающем: «Читай инструкцию. (. ) Повторение блюда возможно раз в двести сорок три года». Любая прихоть героев выполняется мгновенно по мановению руки невидимого, но вездесущего Господина Претора. Хотите Горация? Пожалуйста! Хотите канарейку? На здоровье!
И где же эта земля обетованная? Где этот земной рай? В какое чудное место поместил своих героев Бродский? В камеру. Почему? Обратимся к работе Иосифа Александровича «Писатель в тюрьме»: «Тюрьма – это, по существу, недостаток пространства, возмещённый избытком времени; для заключённого и то, и другое ощутимо. Вполне естественно, что именно это соотношение, вторящее положению человека во вселенной, делает заключение всеобъемлющей метафорой христианской метафизики, а заодно и практически повивальной бабкой литературы. ».
Перед нами формула, ключ к разгадке «Мрамора». Важно ли местоположение человека в пространстве и времени? «. Не человек пространство завоёвывает, а оно его эксплуатирует», – говорит Бродский.
Почему мрамор? Все бюсты (четырнадцать, шестнадцать, пятнадцать ли – долго выясняют герои) принадлежат поэтам: «Энний, Лукреций, Теренций, Катулл, Тибулл, Проперций, Овидий, Вергилий, Гораций, Марциал, Ювенал. Главное – с императорами не путать. Ни с ораторами, ни с императорами, ни с драматургами. Только поэты».
Прекрасные мраморные классики прокладывают Туллию путь к свободе. «Поэт может создать новый ритм»: если не подчинить, то приручить Время, говорить с ним на равных. Где место человека в пространстве и времени? Даже чётче: не место жизни, а место смерти тревожит, волнует героев.
Пока Публий пытается найти выход из идеальной камеры, Туллий разглядывает бюсты поэтов, словно насмехаясь над бестолковым сокамерником. Переживания Публия так же поверхностны, как и его мысли. Туллий же решает алгоритм пространственно-временного ребуса: «. отсутствие пространства есть присутствие времени». Речь его поэтична, ритмизирована, богата цитатами, переливается юмором. И самое главное качество этого героя – любопытство, любознательность, тяга к познанию.
«Не в цифрах дело. Дело в пространстве, которое тебя пожирает. (. ) И побежать некуда, от этого спасенья нет, кроме как только во Время. Вот что имел в виду Тиберий. Он один это понял! (. ) И отсюда – Башня. » Итак, мы приходим к выводу, что Башня есть орудие «познания Времени, проникновения в оное. », причём орудие идеальное, совершенное. Бродский не говорит, в чём виновны осуждённые на пожизненное заключение, более того, выясняется, что заточение в Башню почти почётно.
Что же это за правитель такой, который придумал империю, столицу просто переименовал в Рим, построил фантасмагорическую Башню, ни за что ни про что сажает в эту тюрьму обожающих, боготворящих его подданных? Конечно, Иосиф Александрович дарит внимательному читателю подсказку: «Гнили бы понемногу. Задворки Европы». Предлагаемый нам Новейший идеальный мир – Союз Советский Социалистический, а мечта эстета и поэта – наикомфортнейшая Башня, вывернутые на прекрасную, волшебную, несуществующую изнанку политические лагеря. Выходит, Туллий – собирательный образ умнейших, талантливейших людей XX века, проведших часть жизни или закончивших её за гранью понимания и свободы. Вот откуда поэты!
Воздушно, ажурно, но крепко переплетает Бродский Рим исторический и фантастический. Неспокойный, жаждущий истины Туллий ищет ответ на тот вечный вопрос, который «профессионально» решали все поэты.
Главным недостатком пространства, по Бродскому, является существование в нём места, в котором нас не станет. А вот у времени этого нет. У времени есть всё, кроме места. Дерзкий план осуществлённого Туллием побега оказывается детской игрой по сравнению с глобальной мечтой-идеей: действительно уподобиться времени.
И снова мы по спирали Бродского оказываемся с поэтами. Что же это за особенные, обособленные люди, поднятые лёгкой рукой Иосифа Александровича над остальным человечеством? Им дана высшая власть – власть над временем. Сквозь всю пьесу пульсирует горячее, страстное стремление Туллия к неизведанному, непознанному, непонятому – уподобиться Времени, сравняться с ним, стать поэтом.
Краткое содержание: Мрамор
Публий Марцелл и Туллий Варрон сидят в тюрьме, не совершая никаких преступлений, так как это принято по законам императора Тиберия. Они обязаны отбыть пожизненное заключение в тюрьме, расположенной в большой стальной Башне, а их камера находилась на высоте семисот метров. Все это происходит во втором веке после нашей эры, а законы те основывались на статистике, которая подтверждала то, что за все времена в тюрьму были заключены около 6,7% людей от общего населения любой страны.
Публий был уроженцем провинции, а Туллий римлянином, поэтому и мироощущения у них были разными. Для Туллия быть римлянином означало стремиться к однообразию, поэтому тюремный распорядок его не раздражал, он относился к этому как к обычной форме бытия. Он спокоен и не чувствует утраты, ведь никогда не был привязан ни к кому и ни к чему и считал свое отношение к жизни и миру достойным настоящего римлянина. Поэтому его и раздражает Публий и его привязанность к житейским наслаждениям, он считает, что это ему мешает постичь настоящий смысл жизни, который есть в том, чтобы слиться со Временем, отказаться от ненависти и любви, от мысли о свободе, что и приведет к растворению во Времени. Все, что не сходится с его представлениями как настоящего римлянина, он называет варварством.
Они постоянно спорят: Туллий упрекает Публия за то, что он любит свободу, пытается убедить его в том, что отсутствие пространства означает присутствие Времени и не нужно стремиться к побегу, так как страсть к пространству и есть сама суть варварства. Для римлянина важно стремиться познать чистое Время, поэтому он не хочет на свободу, хотя и знает, что выбраться возможно. Но и стремление к возможному для него также отвратительно. Он упрекает Публия в том, что ему свойственно жалеть себя и поэтому ему будет легче стремиться к самоубийству, либо к побегу, а значит, на его взгляд, Публию больше подходит роль христианина и никак ни римлянина.
Он сам и предлагает Публию поспорить на снотворное, о том, что у него получится сбежать. Пока Публий спал, он скинул некоторые бюсты в мусоропровод, рассчитывая, что они разобьют ножи и убьют крокодилов, следом запихнул туда матрас с подушками и забрался сам.
Публий желает сбежать отсюда, ведь тюрьма для него место не жизни, а смерти, а Тулия же не интересует ни то, где он умрет, ни то, как это произойдет, ведь с его точки зрения недостаток любого пространства в том, что в нем есть место, где нас не станет, а время не имеет этого.
Сон для него является максимальным бытием вне жизни, которое поможет уподобиться ритму Времени. Публий же, не считает это мнение трезвым, ведь их пребывание в тюрьме пожизненное, так какая польза ото сна? Тот же отвечает: «Пожизненно переходит в посмертно, а значит и посмертно переходит в пожизненно, т.е. при жизни есть возможность узнать, как будет тогда.. А римлянину не позволительно упускать такой шанс.»
Перед тем как уснуть, Туллий утешает Публия обещанием, что как только проснется, обязательно расскажет ему что видел и просит его придвинуть к нему 2 оставшихся бюста Овидия и Горация. Публий говорит, что мраморные классики для Туллия дороже человека, а Туллий в это время решает, что человек одинок как «мысль, которая легко забывается».
Краткое содержание драмы «Мрамор» пересказала Осипова А. С.
Обращаем ваше внимание, что это только краткое содержание литературного произведения «Мрамор». В данном кратком содержании упущены многие важные моменты и цитаты.
Мрамор
Во втором веке после нашей эры в камере тюрьмы сидят два человека — Туллий Варрон и Публий Марцелл. Тюрьма располагается в огромной стальной башне, около километра высотой, и камера Публия и Туллия располагается примерно на высоте семьсот метров. Туллий и Публий не совершали никаких преступлений, но по законам Империи, установленным императором Тиберием, они отбывают пожизненное заключение. Законы эти основываются на статистике, согласно которой во все времена в местах заключения находится около 6,7 процента от числа населения любой страны. Император Тиберий сократил это число до 3 процентов, отменил смертную казнь и издал указ, по которому 3 процента должны сидеть пожизненно, независимо от того, совершил ли конкретный человек преступление или нет, а определяет, кому сидеть, — компьютер.
Камера Туллия и Публия представляет собой «нечто среднее между однокомнатной квартирой и кабиной космического корабля». Посреди камеры — стальная опора Башни, проходящая по всей высоте, в помещении камеры она декорирована под дорическую колонну. Внутри её располагается лифт и шахта мусоропровода. Тела умерших узников спускают в мусоропровод, внизу которого расположены стальные ножи сечки, а ещё ниже — живые крокодилы. Все это служит мерами предотвращения побегов из тюрьмы. С помощью лифта, расположенного внутри трубы, в камеры подаётся все необходимое, а также то, что заказывают заключённые, отходы удаляются через мусоропровод. Внутри камеры на стеллажах и в нишах стоят мраморные бюсты классических писателей и поэтов.
Туллий по происхождению римлянин, а Публий — уроженец провинции, варвар, как называет его сокамерник. Это не только характеристика их происхождения, но и характеристика мироощущения. Римлянин Туллий не протестует против своего положения, но это означает не смирение с участью, а отношение к ней как форме бытия, наиболее адекватной его сущности, ибо отсутствие пространства компенсировано избытком Времени. Туллий стоически спокоен и не ощущает утраты того, что осталось за стенами тюрьмы, так как не привязан ни к чему и ни к кому. Такое отношение к миру он считает достойным настоящего римлянина, и его раздражает привязанность Публия к житейским наслаждениям. Это называет он варварством, мешающим постичь истинный смысл жизни, который заключается в том, чтобы слиться со Временем; избавиться от сантиментов, любви, ненависти, от самой мысли о свободе. Это и должно привести к слиянию со Временем, растворению в нем. Туллия не раздражает однообразие тюремного распорядка, так как истинный римлянин, по его мнению, не ищет разнообразия, но, напротив, жаждет единообразия, потому что смотрит на все sup sреcie aeternitatis. Идея Рима в его понимании — все доводить до логического конца — и дальше. Все иное называет он варварством.
Время в камере проходит в постоянных пикировках Туллия и Публия, во время которых Туллий упрекает Публия за его стремление на свободу, которое он также считает проявлением варварства. Побег — это выход их Истории в Антропологию, «или лучше: из Времени — в историю». Идея Башни — это борьба с пространством, «ибо отсутствие пространства есть присутствие Времени». Потому, считает он, Башня так ненавистна Публию, что страсть к пространству — суть варварства, в то время как истинно римской прерогативой является стремление познать чистое Время. Туллий не стремится на свободу, хотя считает, что выбраться из тюрьмы возможно. Но именно стремление к возможному и отвратительно для римлянина. Публию же, по мысли Туллия, проще, как варвару, стать христианином, чем римлянином, потому что из жалости к себе он мечтает либо о побеге, либо о самоубийстве, но и то и другое, на его взгляд, отдаёт идеей вечной жизни.
Туллий предлагает Публию пари на снотворное, которое положено узникам, что он осуществит побег. Пока Публий спит, Туллий, оставив в камере только бюсты Овидия и Горация, сбрасывает в мусоропровод остальные мраморные изваяния, в расчёте, что они своей тяжестью, увеличенной ускорением свободного падения с высоты семьсот метров, разрушат ножи сечки и убьют крокодилов. Потом он запихивает в мусоропровод матрас и подушки и забирается туда сам.
Проснувшись, Публий замечает в камере что-то неладное и обнаруживает отсутствие бюстов. Он замечает, что Туллий исчез, но не может этому поверить, осознав случившееся. Публий начинает думать о новом сокамернике и по внутреннему телефону сообщает претору, то есть тюремщику, об исчезновении Туллия Варрона. Но выясняется, что претору это уже известно, так как Туллий сам позвонил ему из города и сообщил, что возвращается домой, то есть в Башню. Публий в смятении, и в этот момент в камере появляется Туллий, к изумлению Публия, который не может понять, почему Туллий, удачно осуществив побег, вернулся, но тот отвечает, что только затем, чтобы доказать, что выиграл пари, и получить выигранное снотворное, которое, в сущности, и есть свобода, а свобода тем самым — снотворное. Но Публию чужды эти парадоксы. Он уверен, что если бы сам сбежал, то уж ни за что не вернулся бы, а теперь одним способом побега стало меньше. Но Туллий уверяет, что побег всегда возможен, но это доказывает только то, что система несовершенна. Такая мысль может устроить варвара, но не его, римлянина, стремящегося к абсолюту. Он требует отдать ему выигранное снотворное. Публий просит рассказать, как ему удалось бежать из Башни, и Туллий открывает ему механизм побега и говорит, что идею подсказал как раз ему флакон со снотворными таблетками, имеющий, как и мусоропровод, цилиндрическую форму. Но Публий хочет бежать из тюрьмы не как места жизни, а как места смерти. Свобода ему нужна, потому что она «есть вариации на тему смерти». Но, по мысли Туллия, главный недостаток любого пространства, и в том числе этой камеры, заключается в том, что в нем существует место, в котором нас не станет, время же лишено недостатков, потому у него есть все, кроме места. И поэтому его не интересует ни где он умрёт, ни когда это произойдёт. Его интересует только, «сколько часов бодрствования представляет собой минимум, необходимый компьютеру для определения» состояния человека как бытия. То есть для определения, жив ли он. И сколько таблеток снотворного он «должен единовременно принять, дабы обеспечить этот минимум». Это максимальное бытие вне жизни, считает он, действительно поможет ему уподобиться Времени, «то есть его ритму». Публий недоумевает, зачем Туллию столько времени спать, если заключение их — пожизненное. Но Туллий отвечает, что «пожизненно переходит в посмертно. И если это так, то и посмертно переходит в пожизненно. То есть при жизни существует возможность узнать, как будет там. И римлянин такой шанс упускать не должен».
Туллий засыпает, а Публий пугается предстоящих семнадцати часов одиночества, но Туллий утешает его тем, что, проснувшись, расскажет, что видел. про Время. Он просит придвинуть к нему поближе бюсты Горация и Овидия и в ответ на упрёки Публия, что мраморные классики ему дороже человека, замечает, что человек одинок, как «мысль, которая забывается».
Понравился ли пересказ?
Ваши оценки помогают понять, какие пересказы написаны хорошо, а какие надо улучшить. Пожалуйста, оцените пересказ:
Что скажете о пересказе?
Что было непонятно? Нашли ошибку в тексте? Есть идеи, как лучше пересказать эту книгу? Пожалуйста, пишите. Сделаем пересказы более понятными, грамотными и интересными.
ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА
«… ПОТОМУ ЧТО СЕВЕР ДАЛЕК ОТ ЮГА…»
И. Бродский. «Мрамор». «Белый театр».
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Эмиль Капелюш
Уже не Бог, а только время,
Время зовет его…
«Он умер в январе, в начале года…» Сам Бродский умер в январе года 1996. Спектакль «Мрамор» появился в начале октября. Долг памяти? Время Бродского? Ни то и ни другое. Основная тема пьесы — свобода человека: свобода внешняя и свобода подлинная, внутренняя. Недавние «перестроечные» времена почти превратили эту вечно болезненную тему в конъюнктурно-социальную. Однако общественно-политическое лишь одна из ее сторон. Хотя и она может иметь различное звучание. Успевшая превратиться в общее место символика Империи, Башни-тюрьмы, наблюдающих телекамер при постановке пьесы не скомпрометировала проблему свободы, выведенную Бродским на самый верхний ее «этаж» — свободы человека в пространстве и времени. Время, пространство и свобода— три кита его философской поэзии. «Мрамор» можно было бы описать, оркеструя цитаты стихов Бродского. Речь, конечно, не идет о тавтологичности пьесы, но своего рода микрокосме его поэзии. Основной вопрос, пожалуй, в том, насколько адекватна сценическим принципам «самопромысливающая» пьеса. В этой единственной попытке Бродский прежде всего философ-поэт, заговоривший на языке драмы. Природа пьесы такова, что, по-видимому, требует особого «жанра театра». Такому жанру не подошли бы определения «камерный», «поэтический», «интеллектуальный» или «театр в креслах». Можно было назвать его «театром самосозерцающей мысли», если бы не привкус искусственной усложненности. Впрочем, подобная искусственность открыто прокламируется в самой пьесе.
Нарочитость обстоятельств пьесы: километровая Башня посреди «второго века после нашей эры» и Римской империи, покрывшей весь земной шар. Осложненный прием «театра в театре»: двое заключенных, обреченные на пожизненный диалог, периодически ощущают себя разыгрывающими свои судьбы перед лицом невидимого соглядатая, не способного проникнуть в истинный смысл происходящего. «Надзор» над жизнью другого, становящийся в логике театра «вещью естественной», грозит ситуацией, где «самая большая эрекция (читай: катарсис) — это когда не ты умираешь». Бродский пытается разработать театральную модель, где подобная угроза будет сведена к минимуму, и в итоге создает такую схему отношений, где, как говорит персонаж пьесы, «то, что происходит с нами, может быть понято только нами. И никем иным».
. Размышления о спектакле «Мрамор» невозможны без параллельного анализа самой пьесы, жесткая конструктивность которой и предельно четкие идейные формулировки неизбежно ограничивают режиссера. В развернутой ремарке суверенный Бродский предлагает такое решение сценического пространства, которое в основе своей является единственно адекватным пьесе. Парадоксальным образом автор задает и способ зрительского восприятия.
Взаимодействие персонажей пьесы направлено к тому, чтобы дать возможность ощутить присутствие третьего — Времени. Казус в том, что, если цель будет достигнута, возникнет ощущение само- изолированности театрального действа, его непроницаемости, «ибо мы, — говорит герой „Мрамора“, — мы обладаем Временем. Или — оно нами. Все равно. Важно, что без посредников. Что между ним и нами — никого. Как вечером в поле, когда лежишь и на звезду смотришь. Никого между».
Главной режиссерской задачей, таким образом, становится конкретная разработка взаимодействия публики со сценой. Как уже было сказано, в сочинении Бродского смоделирована и эта сторона спектакля. Присутствие невидимого зрителя многократно подчеркивается мотивом наблюдающих телекамер. Соглядатайство обыгрывается фразой Туллия: «Ну перебрали, наверное, малость со скрытыми камерами. Так это только сходство со свободой усиливает…» Если бы «Мрамор» ставил Ежи Гротовский, он, наверное, создал для публики условия физического переживания эффекта «замочной скважины»…
С. Дрейден (Туллий). Фото из архива салона «Борей»
Режиссер Григорий Дитятковский не решается, однако, продолжать заданную автором игру со зрителем в сугубо театральной плоскости. Игру, результатом которой должно стать индивидуальное переживание Времени каждым зрителем. Это и должно, видимо, стать тем особым сюжетом, что рождается независимо от автора, актера и публики (как единого организма), «потому что подлинная аудитория не они. Не партер и не галерка. Они тоже действующие лица. Верней, бездействующие. У нас один зритель — Время».
В спектакле беспрерывно размышляют, даже более — философствуют и мудрствуют, порой лукаво, порой парадоксально. Современный зритель не привык к подобному интеллектуальному напряжению. Эта тяжелая мыслительная работа на протяжении двух с половиной часов (спектакль специально идет без антракта) превращается едва ли не в мозговое истязание. Чем больше растет шарада смыслов вокруг темы «видимое — сокровенное» или «искусственное — подлинное», тем слабее вера зрителя в собственные возможности до конца разгадать ее. Тогда в определенные моменты внимание словно отключается — и сознание, пытаясь нагнать ускользающую мысль, мчится по пути собственных ассоциаций. Ассоциация же по сути и есть совершенно свободное, глубоко субъективное отношение с временем — временем спектакля, собственной жизни, культурной памяти — и таким образом с Временем в его чистом виде. «В конце концов, — как говорит Туллий, — если поэт интересуется Временем профессионально, то я — любительски. А любитель действует по наитию».
Нынешний зритель ориентирован, выражаясь языком Туллия, на «варварский» театр. То есть театр, где определяющим является событие, все остальное есть лишь «до» и «после». Бродский строит свой театр по иному принципу: затянувшееся «до» или остановившееся «после» становится единственно подлинным событием, которое есть Время: «отрезок
Времени. Часть — но Времени. То, что лишено причины и следствия». Бегство Туллия из Башни — снисхождение к слабости не только Публия, но и зрителя, для которого жизнь мысли (ее рождение, рост и умирание) не превращается в «театр мысли». Видимо, не случайно как раз после «события» — бегства и возвращения Туллия — Григорий Дитятковский купирует пьесу и вскоре завершает спектакль. Причина, конечно, не в усталости публики, но, собственно, в режиссерском подходе к пьесе.
Вновь вернуться к исходному состоянию и означало бы создать театр без «до» и «после», то есть отменить значимость события — побега. Очевидно, что данная постановка «Мрамора» не смогла предложить нового театрального мировоззрения. Правда, под вопросом остается сама возможность метафизического времени в действенной природе театра. Бродский, называя мелодрамой любое событие, считает искусством то, «что не жизни подражает, а тик-так делает… Чем монотонней, тем больше на правду похоже». Можем ли мы согласиться с подобным в искусстве театра? В настоящее время, очевидно, нет. Поэтому и не может интеллектуальный накал спектакля компенсировать недостаток эмоциональных переживаний. По этой причине режиссер Дитятковский отогревает, разминает и пропитывает «человеческим духом» холодный мрамор пьесы.
«Этажность» пространства спектакля не только становится своеобразной игрой с пьесой, но и окрашивает ее в более теплые, чувственные тона. Не разреженный воздух фантастической высоты, но энергетически насыщенное помещение текстурно разнообразной полуподвальной художественной галереи «Борей». Сама дорога в спектакль по закоулкам до головокружения перепутавшихся зальчиков — где потолки могут спускаться до самых макушек зрителей, а пол иногда покато утекать из-под ног — вызывает ощущение разрушения логики пространства. Забравшись в глубину этого лабиринта, зритель должен ощутить себя «заглядывающим в окна» на высоте километра над уровнем моря. Малое пространство игровой площадки продолжено «невидимой» ванной комнатой — ее транслируют многочисленные телевизоры, расположенные среди зрительных рядов. Но тем острее ощущается его замкнутость и еще нагляднее мотив «соглядатайства».
Н. Лавров (Публий). Фото из архива салона «Борей»
Для пьесы принципиален материал, из которого сделана Башня, — жестокая, бескомпромиссная сталь. Спектакль отогрет шершавым камнем стен галереи, а бесстрастный мрамор бюстов, наполняющих сцену, вполне уживается с плитами щербатого «работяги» гранита. Выстроенный художником Э. Капелюшем «белый кабинет» может «читаться» как символ отстраненности происходящего и чистоты «абсолютной мысли». «Стерильность» этого образа словно исподволь размывается панибратским к нему отношением. Заначенная бутылка портвейна и жестяная кружка, которыми между прочим пользуются персонажи — для оживления разговора. Меховые лоскуты на каменных скамьях — дабы не застудиться, и вовсе не «альковы», но неуютная жесткая лежанка, вызывающая чувство тоски по уюту. «Идеальное помещение на двоих» пьесы начинает походить на легко узнаваемую неустроенность коммуналки.
Вместо тог здесь носят белые нижние рубахи и кальсоны на манер спортивных «треников», а ноги берегут в родных шерстяных носках, отчего мрамор сцены начинает подтаивать в дыхании человеческого быта. Неожиданно появляется иной Бродский, «потому что север далек от юга, /наши мысли цепляются друг за друга, /когда меркнет солнце, мы свет включаем, /завершая вечер грузинским чаем». Пространство совершенно завьюжило, и античный Рим ностальгически засмотрелся на далекую Скифию.
Чем нарочитей «плоскость», тем острее восприятие разрыва между промысляемым и ощущаемым, границы между творчеством актера и его телесным «материалом». «В результате бюст /как символ независимости мозга от жизни тела».
Белые полотна сцены застывают холодным мрамором, когда среди них появляется ссутулившееся, словно озябшее, полуголое тело интеллектуала Туллия — Дрейдена. Мощный же торс Публия — Лаврова среди них вызывает ощущение римских бань.
«Белый кабинет» легко проницаем и холодностью «абсолютизма мысли», и горячкой плотских мечтаний. Если в логике пьесы должен бы был превалировать бесстрастный ровный свет отмененного часа, то для Дитятковского световая игра становится важным средством создания эмоционального рисунка спектакля. Зачастую это едва ощутимые перепады от белого к бледно-желтому, затем к тепло-желтому с мягкими тенями. Солнечный свет раннего утра, соловьино-лиловые сумерки и наползающий мрак ветреной ночи — независимый сюжет, который природа пишет поверх метаний человека. Атмосфера, покрывающая и неизменный градус бесстрастной иронии Туллия, и неуклюжую темпераментность Публия.
Распевающая на протяжении всего спектакля канарейка, казалось бы, должна досадно противоречить разговорам вокруг ее молчания. Однако это становится парадоксальным и вместе с тем ненавязчивым воплощением слов о ней: «Она же природу представляет. Ведь это же все искусственно. Включая нас. Она одна — естественна…»
Сценическая постановка темы искусственного и подлинного в нарочитом столкновении натуры. С одной стороны, это запах пива и сушеной рыбы, которую неспешно смакует Николай Лавров (не Публий же!) на расстоянии одного локтя от зрителя, Сергей Дрейден, тщательно соскабливающий натуральную щетину опасной бритвой, подлинные натуги и кряхтение актеров, перетаскивающих бюсты классиков. С другой, это привычная театральная условность. Если надо изобразить холодную Скифию, то актеры надевают вязаные шапки и варежки и зябко поеживаются. Путешествие во времени и пространстве передается через вращение зеркального шара и круговое скольжение на роликах.
Трудность для актера, играющего в «Мраморе», в задаче «игнорировать» присутствие зрителя, что исключает возможность отстраненной игры. Может быть, именно в поисках исключительного актерского состояния при постановке пьесы был осуществлен собственный эксперимент на тему «реальное-условное». Спектакль «Мрамор» игрался каждый вечер на протяжении целого месяца. Учитывая особого рода напряженность и продолжительность идущего без антракта спектакля, можно говорить об экстремальной ситуации, в которой находились актеры. Марафон актерского тет-а-тета как психологический опыт на тему спектакля: «Не в словах дело: от голоса устаешь! От твоего — и от своего тоже. Я иногда уже твой от своего отличить не могу. Как в браке, но хуже…» Об этой стороне спектакля могли бы рассказать лишь сами исполнители. Ситуация, созданная конкретным бытованием спектакля, заставляет актеров реально — в прямом смысле слова — переживать время собственной жизни, находясь в «заключении» у дословной повторяемости переживаний и мыслей. «При всем своем сиротстве, /поэзия основана на сходстве/ бегущих вдаль однообразных дней». Спектакль превращается в ту неизменную величину, относительно которой и можно определять изменения жизни. «До известной степени… все, что ты можешь сказать… Все, что может быть сказано… Уже сказано. Тобой или мной. Я уже это » слышал. Или — уже сказал. Разговорило известной степени, есть татуировка…«
Пространство игры для исполнителей «Мрамора» оказывается ограниченным и в силу особого драматургического строения персонажей. Суть Туллия в его изречениях, а основные краски — ироничность и лицедейство отточенной мысли. Страстный, жизнелюбивый характер Публия при большом эмоциональном разнообразии, тем не менее, не имеет возможностей дальнейших психологических разработок. Очевидно, единственные отношения, которые всякий раз по-новому строятся С. Дрейденом и Н. Лавровым в ситуации заданной «монотонности» игры, — это собственные отношения со спектаклем в потоке непрерывно текущего времени их судеб. Может быть, актерской сверхзадачей становится то, о чем говорит Туллий: «Просто действительно хочется уподобиться Времени. То есть его ритму. Поскольку я не поэт и не могу создать новый…»
Степень совпадения индивидуальности Сергея Дрейдена с героем Бродского поразительна. Можно говорить не только о сходном восприятии искусства, но и близости мировоззрений. Факты актерской биографии Дрейдена заставляют размышлять о его движении к творческому суверенитету. Импровизацион-ность «Немой сцены» можно рассматривать как самоощущение в беспрерывно меняющемся потоке реальной жизни, жизни, которую невозможно отделить от творчества. Выбор Дрейдена на роль Туллия — блестящее решение, самодостаточное для успеха спектакля. В связи с чем возникают домыслы, что именно увлечение Дитятковского актером вызвало обращение к «Мрамору» или постановка и вовсе является творческим тандемом. Вполне закономерен в роли Публия Николай Лавров, обладающий совершенно иной актерской индивидуальностью, сформировавшейся в условиях театра Льва Додина. Он подробно и логично обживает свою роль, играет точно и смачно. В самом противоположении этих различных актерских природ режиссером была сформулирована антитеза «идея- вещь» и «мысль-тело». Как говорит персонаж Дрейдена: «Научись мыслить абстрактно, Публий. Дело в принципе. В идее, которая заложена в вещи, а не в вещи, как таковой».
В результате купирования последнего акта пьесы спектакль не доходит до своего логического «тик-так», своей монотонностью сближающего ощущение времени в жизни и времени на сцене. Возвращение полуживого Туллия, израненного в сечке, и по-матерински заботливые хлопоты Публия обрывают спектакль на теплой человеческой ноте. Психологизм игры Николая Лаврова постепенно тушит интеллектуальную сторону проблемы. Мировоззренческий выбор Туллием сна как идеальной формы существования наполовину обращается в законное желание уставшего больного человека хорошенько выспаться.
К сожалению, спектаклю словно не хватило решимости — и он, внезапно испугавшись, рванулся на привычные рельсы психологизма, где был с радостью встречен публикой, простившей блудному сыну некоторую сухость и монотонность и наградившей искренними аплодисментами.
Кажется, именно единодушный прием «Мрамора» бесстрастно свидетельствует, что для пьесы не было найдено адекватного сценического решения. Неоднозначная с точки зрения сценических законов она требует нового театрального мировоззрения, появление которого неизбежно должно было вызвать широкую полемику.
«Потому что у куклы лицо в улыбке, мы, смеясь, свои совершаем ошибки.
И тогда живущие на покое мудрецы нам скажут, что жизнь такое».
И. БРОДСКИЙ.
«Песня невинности, она же — опыта»