Тысячи искателей лучшей доли прибывают в начале столетия на плодородные земли Техаса, где уродился невиданный урожай. Среди переселенцев и двое любовников, выдающих себя за брата и сестру. А когда фермер влюбляется в эту красивую женщину, то любовники решают затеять с ним рискованную игру…

Режиссёр: Терренс Малик
Сценарий: Терренс Малик
Продюсеры: Берт Шнайдер, Харольд Шнайдер, Джейкоб Бракман
Оператор: Нестор Альмендрос
Композитор: Эннио Морриконе
Художники: Джек Фиск, Патриша Норрис, Джерри Р. Аллен, Роберт Гулд
Монтаж: Билли Вебер

Ричард Гир — Билл
Брук Адамс — Эбби
Сэм Шепард — фермер
Линда Манц — Линда
Роберт Уилк — бригадир на ферме
Джеки Шультис — подруга Линды
Стюарт Марголин — бригадир на мельнице

1978 — премия Национального совета кинокритиков США за лучший фильм.
1979 — приз за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале (Терренс Малик).
1979 — премия «Оскар» за лучшую операторскую работу (Нестор Альмендрос), а также три номинации: лучшая оригинальная музыка (Эннио Морриконе), лучшие костюмы (Патрисия Норрис), лучший звук (Джон Уилкинсон, Роберт Гласс мл., Джон Райтц, Барри Томас).
1979 — две номинации на премию «Золотой глобус»: лучший фильм-драма и лучший режиссёр (Терренс Малик).
1979 — две премии «Давид ди Донателло»: лучший зарубежный сценарий (Терренс Малик) и лучший зарубежный актер (Ричард Гир).
1979 — номинация на премию Гильдии сценаристов США (Терренс Малик).
1980 — премия BAFTA за лучшую музыку (Эннио Морриконе).
2007 — фильм включён в Национальный реестр фильмов.

Съёмки фильма проходили осенью 1976 года, преимущественно в Канаде. С целью экономии бюджета в фильме были заняты начинающие, малоизвестные актёры. Дом фермера по собственному проекту построил художник-постановщик Джек Фиск, известный как муж Сисси Спейсек и близкий друг Дэвида Линча. Стремясь к максимальной реалистичности, костюмер Патриция Норрис сшила костюмы из ношеной одежды и старых тканей. Закадровый комментарий Фиска и Норрис о подробностях работы над фильмом вошёл в издание фильма на DVD, подготовленное в 2007 году компанией Criterion.

Съёмки шли очень медленно, главным образом в короткий 20-минутный промежуток «золотого света», который непосредственно предшествует закату (т. н. magic hour). Как вспоминал оператор Н. Альмендрос, режиссёр поставил перед съёмочной группой задачу вести рассказ не словами и диалогами, а при помощи визуального ряда: «Мало кто отдаёт предпочтение „картинке“. Для большинства режиссёров приоритетны сюжет и актёры». По словам одного из киноведов, Малик стремится воздействовать не только на слух и зрение публики, но также на осязание, обоняние, вплоть до вкусовых ощущений.

После «Барри Линдона» некоторые операторы, и Альмендрос в их числе, считали необходимым снимать исторические ленты с использованием сугубо естественного освещения: в начале XX века электричество ещё не проникло в сельскую местность. Минимальное использование искусственного света и тщательное выстраивание каждого кадра (с целью придания ему глубины) затягивало съёмочный процесс. При разработке «картинки» Малик и Альмендрос отталкивались от прецизионистской живописи (Вермер, Хоппер) и таких полотен регионалистской школы середины XX века, как «Мир Кристины» Эндрю Уайета.

Поверхность мифа Малик шлифует, как Картье драгоценные камни. В пору, когда широкий формат был признан нерентабельным, он снимает свой фильм на 70-миллиметровую плёнку — только она в состоянии наградить экран такой перспективой, где малейшие детали — выпуклые, как на ладони. Малик вирирует кадр: с одной стороны, картинка с погашенным цветом напоминает съёмку начала века; с другой, кремовый тон кадра — грим для кожи актёров, которые весь фильм играют с приоткрытыми, как для поцелуя, губами («Афиша»).

Чтобы снять нашествие саранчи, с вертолётов на поля сбрасывали вылущенные стручки гороха. Выделенный киностудией Paramount Pictures бюджет был скоро исчерпан. Альмендрос со своими ассистентами уехал во Францию на съёмки нового фильма Трюффо, оставив вместо себя Хаскелла Уэкслера, который и доснял «Дни жатвы». Уэкслеровские фрагменты составляют основную часть окончательной версии фильма.

Малик привёз из Канады огромное количество отснятого материала. Подобно Риветту, он предпочитал «лепить» фильм уже в монтажной студии. Его фильмы временами напоминают практикум по ассоциативному монтажу, о котором писал Эйзенштейн. Как обычно, при монтаже Малику ассистировал Билли Уэбер.

Рассмотрев множество монтажных решений, Малик решил свести использование человеческой речи к минимуму. От многих уже снятых диалогов он отказался и для более динамичного рассказа ввёл закадровый комментарий Линды. В качестве концовки был выбран открытый финал: когда одна история заканчивается, тут же начинается другая. На заключительном этапе в Калифорнии были досняты некоторые крупные планы (в частности, лицо падающего в воду Гира). Работа над фильмом истощила перфекциониста Малика морально и физически. После премьеры, состоявшейся через два года после завершения съёмок, он уехал из Америки в Париж и на 20 лет отошёл от работы в кино.

Музыка к фильму была заказана итальянцу Эннио Морриконе. Работа шла непросто. Малик хотел, чтобы отправной точкой музыкального ряда послужил «Аквариум» из сюиты «Карнавал животных». Именно эта мелодия звучит в начальных титрах.

Отзывы на «Дни жатвы» были в основном благожелательные, хотя многие рецензенты упрекали создателей фильма в избыточной картинности: изобразительная составляющая фильма, по их мнению, напрочь подавляет сюжетную. Малик стал первым американским режиссёром после Жюля Дассена («Мужские разборки», 1955), которому жюри Каннского фестиваля присудило приз за лучшую режиссуру. Фильм отбил свой бюджет в прокате, хотя у широкой публики большого успеха не имел.

Киноведы традиционно заостряют внимание на следующей особенности «Дней жатвы»: сюжет и вообще всё, что связано с людьми (микрокосм), для Малика значит не больше, даже меньше, чем пейзажи, игра света и тени, чередование времён года (макрокосм). Впечатляющая визуальная образность заменяет собой избыточные диалоги и даже традиционную экспозицию.

Дэйв Кер отмечает искусность монтажной техники: тогда как созданные оператором образы тяготеют к монументальному эпосу, аналитический монтаж снимает их тяжеловесность, «картинка» нарезана на короткие, быстро сменяющие друг друга фрагменты. Путём монтажных сопоставлений людские страсти зарифмованы с инстинктами животных и циклическим круговоротом природы. Рассказ о сельских буднях пропущен через сознание девочки-подростка с сильным бруклинским акцентом, которая комментирует происходящее несколько невпопад: иногда кажется, что она знает об этом мире всё, иногда — ровно наоборот. Несмотря на ветхозаветные созвучия, фильм лишён явного морализаторства; греховность влюблённых уходит куда-то на задний план.

Образный строй глубоко продуман, каждому из трёх главных героев соответствует первоэлемент. С Биллом ассоциируется огонь и вообще красный цвет, ему сопутствуют различные механизмы, с ним связано динамическое начало фильма. Кадры с изображением безымянного фермера, наоборот, статичны, его стихия — земля и её плоды, различные оттенки жёлтого и зелёного. С Эбби сопоставлена вода как стихия любви и сексуальности, место смывания грехов.

От натурализма и социологии, которыми отмечены первые сцены, режиссёр уводит зрителей в пространство незамутнённого мифа. Незамысловатый сюжет фильма перекликается с «Горожанкой» Ф.В. Мурнау (1930). В основу положена история пребывания Аврама и Сары в Египте, рассказанная в главе 12 первой книги Библии. Хотя Аврам ввёл в заблуждение фараона и назвал свою жену сестрой, небесная кара пала не на обманщиков, а на фараона. В фильме возмездие принимает форму нашествия саранчи и последующего пожара.

Когда пришел Аврам в Египет, египтяне увидели, что она [Сара] женщина весьма красивая; увидели её и вельможи фараоновы и похвалили её фараону; и взята была она в дом фараонов. И Авраму хорошо было ради её; и был у него мелкий и крупный скот и ослы, и рабы и рабыни, и лошаки и верблюды. Но Господь поразил тяжкими ударами фараона и дом его за Сару, жену Аврамову. И призвал фараон Аврама и сказал: что ты это сделал со мною? для чего не сказал мне, что она жена твоя? для чего ты сказал: она сестра моя? и я взял было её себе в жену (Книга Бытия, глава 12).

Киносправочник Time Out: «Уникальный сплав романтической истории, социального портрета и эпической аллегории… уравнивает влюблённых с насекомыми: и те и другие теряются на фоне безбрежных предзакатных пажитей».
М. Трофименков («Коммерсантъ»): «У Малика — темперамент библейского пророка. Злоключения его героев — казни египетские. Великолепная бездушная природа — райский сад, где пытаются укрыться грешники и преступники. Несмотря на жутковатость происходящего, фильмы Малика совершенно внеморальны. Все эмоции стерты, словно придавлены занимающим большую часть экрана небом».
Дэйв Кер (The New York Times): «Билла наказывают, но за что? Он всего лишь следовал своей судьбе и природе, подталкиваемый силами вне его понимания и контроля. Великие силы стихий своевольны, таинственны и прекрасны — как в своём гневе, так и в своей милости. „Дни жатвы“ — рассказ о человеческих жизнях, ненадолго соприкоснувшихся с космосом».
Сергей Бодров-старший: «В ту пору его [Малика] две картины — «Пустоши» и «Дни жатвы» — я просто знал наизусть. Я до сих пор считаю эти две ленты учебниками и часто их пересматриваю».

Смотрите трейлер и фильм

https://vk.com/video16654766_456239421
https://vk.com/video16654766_163181515

10-е годы, Техас. Из Чикаго на жатву приезжают молодой рабочий (Гир), его сестра (Манз) и любовница (Адамс), которую местным представляют как другую сестру. Владелец фермы (Шепард), тоже молодой, но смертельно больной, в лжесестру влюбляется. Рабочий решает выдать ее за фермера и переждать год, пока тот умрет и завещает ей свое состояние.

Страсти древнегреческие, порожденные аморальностью батраков, показаны Маликом и его оператором Нестором Альмендросом как сквозь тусклое стекло. Из-за кадра историю рассказывает маленькая сестра рабочего — поэтому конфликты констатируются, но не комментируются: ребенок принимает жизнь ответственных за него взрослых как некую данность, неизбежность. Как миф. Поверхность мифа Малик шлифует, как Картье — драгоценные камни. В пору, когда широкий формат был признан нерентабельным, он снимает свой фильм на 70-миллиметровую пленку — только она в состоянии наградить экран такой перспективой, где малейшие детали — выпуклые, как на ладони. Малик вирирует кадр: с одной стороны, картинка с погашенным цветом напоминает съемку начала века; с другой, кремовый тон кадра — грим для кожи актеров, которые весь фильм играют с приоткрытыми, как для поцелуя, губами. Не разглядеть на прекрасных лицах морщинок, не разглядеть в людях пороков, их сгубивших. Соединив эмоциональную дистанцию, с которой ребенок смотрит на молодость родителей, с тонированной картинкой, канонизирующей лица как старые фото, Малик создал киноэтику, позволяющую героям в любых ситуациях оставаться неподсудными.

Алексей Васильев
https://www.afisha.ru/movie/167891/?reviewid=146431

Выбор правильной оптики помогает не только раскрыть сущность объекта, но и дает возможность выйти за пределы опыта, расширить горизонты познания и понимания. По сути, это чисто эстетическая операция с действительностью, лишенная какой-либо субъектной коммуникации и полностью посвященная погружению в мир. Терренс Малик проносит эстетический конструкт «Я-мир» через все свои немногочисленные фильмы, оставляющие за собой шлейф безупречных кадров и панорам и удивительным образом рассказывающие нам о вещах на их собственном языке. Малик сумел сделать то, чего не смогли феноменологи – подобраться к самим вещам, к миру. Для него соединение с философскими системами не является чем-то второстепенным. Скорее, это необходимый и закономерный акт, в котором рефлексии режиссера звучат в унисон с осмыслением философа (Малик в свое время должен был защитить диссертацию по философии Витгенштейна и Хайдеггера, но не сошелся во взглядах с научным руководителем). Однако Малик не философ-режиссер (как, скажем, Брюно Дюмон), а скорее режиссер-философ, который использует категориальный аппарат кинематографа, чтобы рассказать что-то о мире.

«Дни жатвы» остается важным фильмом не только для Терренса Малика, но и для истории американского авторского кино. Визионерский пейзаж, мелодраматический этюд, аутентичный портрет американской глубинки (rural life), который невольно перерастает в личную трагедию персонажа. Билли Вебер, друг Малика и соучастник создания фильма, сказал о «Днях жатвы» следующее: «Это капля воды в пруду, которая является мигом совершенства». События фильма разворачиваются вокруг героя по имени Билл (Ричард Гир), работавшего на заводе в Чикаго. Во время ссоры он убивает своего хозяина и убегает в Техас с его плодородными землями (антитеза урбанистического мира) вместе со своей подругой Эбби (Брук Адамс) и ее младшей сестрой Линдой (Линда Менза). Размышления представляют едва ли не самый интересный компонент истории. Билл переезжает со многими другими искателями лучшей жизни, готовыми работать за копейки. Они с Эбби выдают себя за брата и сестру, а когда за Эбби начинает ухаживать богатый фермер, у Билли возникает желание получить его деньги. Более того, фермер смертельно болен, поэтому нужно только протянуть руку, и американская мечта осуществиться. По сути, Билл нарушает закон Иммануила Канта, который изложен в «Обосновании метафизики характеров»: «Действуй так, чтобы одинаково относиться к человечеству как в своем лице, так и в лице других: всегда как к цели, и никогда как к средству». Разламывая пополам кантианскую этику, Билл автоматически ломает и свою жизнь.

Проводником по этой простой до примитивности истории является Линда. Как нарратор, она представляет часто тривиальные идеи, и ошибочно кажется, что ничего не знает о мире. С такой же легкостью она движется от банальности к размышлениям о человеческом бытии, удивляя зрителя своей мудростью «не по годам». Иногда ее предложения остаются незаконченными, повисшими в теплом летнем воздухе. Ее рассказ воспроизводит ситуацию функционирования языка как такового, борьбу за смысл, значение, понимание. Мы словно видим, как различные элементы природы сталкиваются для непрерывного созидания и разрушения того, что мы артикулируем как пейзаж; мы словно видим человеческие фигуры, которые находят и теряют друг друга, снова и снова, отчаянно пытаясь связать собственные индивидуальные самости и характеры. Попытки соединить в узел собственный мир часто остаются тщетными, о чем говорит Билл: «Однажды утром ты просыпаешься и понимаешь, что ты не самый умный парень в мире. Я никогда в жизни не смогу сорвать куш». Возникает вопрос: а что же делать дальше с этим «никогда»?

Воплощением мира для Малика является не культура, а природа. Культура есть нечто враждебное для человека, она не дает должного прибежища и всегда оборачивается против его собственных проектов. С другой стороны, судя по безжалостной атаке саранчи на посевы, природа тоже не столь дружелюбна. Человек оказывается в ситуации «между»: природой и культурой, чувствами и разумом, частным и общим. Такую ситуативность и амбивалентность человеческого бытия Малик выстраивает при помощи эстетического, филигранного видения реальности. При этом он достигает состояния некоего трансцендентирования, когда вещи, артефакты, явления кажутся больше, чем они есть. На одном из кадров можно увидеть дом, в котором остановился Билл. Он одиноко стоит среди желтых пространств пшеницы. В этом кадре, сделанном в духе американского художника Эндрю Уайета (другим художником, с которым уместно сравнивать поиски Малика, может быть Эдвард Хоппер), прочитывается очень важный мотив: несмотря на совершенство искусственного, культурного бытия, оно никогда не приблизится к безграничному, идеальному космосу природы. Персонаж Ричарда Гира убегает не только от совершенного преступления, но и от цивилизации – апогея культуры – к еще нетронутым человеком территориям. Мы обреченны на монотонную имитацию природы, и с каждой такой попыткой отходим все дальше и дальше от самих себя.

Малик пытается подчеркнуть диалектику двух, на первый взгляд, крайностей, мостик/субъект между которыми слишком хрупок, непостоянен и, в конце-концов, временен. Как и на полотнах Эндри Уайета, у Малика вещи и пейзажи не поддаются конечной антропологизации – они холодные и безразличные к человеку. Это противопоставление достигает своего апогея в поздней работе «Тонкая красная линия», где безупречно живописная природа кажется недостижимым метафизическим уровнем для деструктивных интенций человека. Человек, как бы он не хотел вернуться к природе, обречен на культуру, а потому должен искать пути, диалоги и способы достижения взаимопонимания с ней. Биологическая недостаточность человеческого существа определяет его открытость миру: не может ни возвеличить индивида, ни оказать ему предпочтение перед сущим. Такая предпосылка созвучна словам персонажа Зуи из одноименной повести Дж. Селинджера, который в диалоге с сестрой Фрэнни говорит: «Есть же славные вещи на свете – понимаешь, славные вещи. Какие же мы идиоты, что так легко даем сбить себя с толку. Вечно, вечно, вечно, что бы с нами ни случилось, черт побери, мы все сводим обязательно к своему плюгавенькому маленькому «я»». Малик эту мысль иллюстрирует финальным эпизодом, в котором Линда должна найти убежище в школе/мире, но на рассвете убегает, не подозревая об абсурде такого бегства. Это остается незаметным, но каждый луч света, шорох травы и капля дождя намекает на главное послание автора.

Невозможность укоренения ни в мире культуры, ни в мире природы не стоит воспринимать негативно, поскольку окончательное укоренение – это угроза для субъекта. Именно поэтому человек потенциально открыт миру. Образом укоренения в бытии у Малика является дом, вокруг и внутри которого происходят все события. Малик, используя концепт Мартина Хайдеггера, четко понимает, что без дома нет и человека. Поэтому в своих основных фильмах он по-разному символически уничтожает дом (как Тарковский в «Жертвоприношении»), перечеркивая его культурную функцию «пристанища». Парадокс заключается в том, что человек не может прийти к смыслам бытия и духовности per se не укореняясь, ибо духовность – это не определенное внежизненное начало, а реальная возможность витальной природы человека. Не случайно в последнем своем фильме Малик пришел к образу дерева, которое олицетворяет не только вертикаль отношений человека с рядом других элементов, но и горизонталь конфигураций различных отношений к миру, доходящих до бесконечности, а потому – вечных. Философский антрополог Гельмут Плеснер выделяет три закона отношения к бытию, среди которых важным для осмысления творчества Малика является «закон естественной искусственности». Суть его в том, что человек может жить, только управляя своей жизнью. Эту объективную онтологическую необходимость Плеснер называет «абсолютной анатомией». В этом смысле культура как принципиально вторичная реальность является непосредственным способом выражения человеческого бытия, поэтому искусственность для человека так же важна, как и биологичность. Более того, искусственность и есть биологичность, так как человек не может быть нигде, кроме культурной реальности. Поэтому философским лейтмотивом Малика в «Днях жатвы» может быть не только невозможность вернуть природу, но и невозможность вернуть культуру к себе. Тогда возникает вопрос: а как же тогда укорениться? В чем, в конце концов? Природу мы безвозвратно потеряли, а культура превратилась во враждебные механизмы, превращаясь не в дом или дерево, а руины или заросли, в которых заблудшие души остаются в полном одиночестве.

Несмотря на постулируемую отдаленность между природой и культурой, стоит добавить, что Малик при помощи определенных эстетических операций находит ситуации возможного взаимодополнения. Через природу Малик пытается отрефлексировать культуру, а потому – человека. Осенние пейзажи отображают переходное состояние Билли и окружающих людей, которые по строгой линии железнодорожных путей преодолевают пространство к абстрактному счастью – где-то там, на горизонте. Похожие пейзажи (точнее, отсутствие их как таковых) наблюдаем в «Пустошах», что репрезентирует не только пустоту в природе, но и экзистенциальную пустоту, отсутствие точки опоры и отсчета для индивида. Нападение саранчи и пожар тоже знаменуют тревожные времена для героев, мечты которых впоследствии сгорят в яростном огне фатума. Если внимательно прислушаться к словам рассказчика в начале фильма, то можно услышать следующее: «Я познакомилась с одним парнем. Его звали Дим Дом. Он рассказал мне, что вся земля будет охвачена пламенем, а вонь придет с разных сторон, и все будет гореть в огне. Горы возвысятся над этим пламенем, вода поднимется на огонь».

Однако нельзя сказать определенно, что Малик работает с мифами. Даже наоборот, Малик стремится уйти от мифа и его стихийности, чтобы в конечном итоге. создать свой миф. Происходит это потому, что возвращение к природе совпадает с первыми образами и словами, создающими систему знаков, которая со временем проживается и переживается как миф. Малика можно даже обвинить в чрезмерной эстетичности и безупречно выстроенных мизансценах (должо же хоть что-то остаться недосказанным!), считая, что это затмевает все остальные уровни картины. Оказывается, что для этой ленты вполне достаточно и эстетизма. Терренс Малик при помощи предметов, объектов и пространства / пространств говорит больше, чем, предположим, мог бы сказать при помощи метафизики или телесности. Последнее, впрочем, тоже находится в эстетическом измерении, так как, по словам Гегеля, эстетическое – это тоже идея на определенном этапе ее развития, а прекрасное в природе – инобытие духа. В немногочисленных фильмах Малика дух пронизывает все малые и большие элементы мира, оставляя после себя незримое ощущение взаимозависимости всего.

Максим Карповец
http://cineticle.com/text/430—days-of-heaven.html

Даже критики из США отмечали, что молодой (тогда ещё 34-летний) постановщик Терренс Малик “добивается такого визуального качества, какое редко встретишь в американских фильмах”. А каждый кадр этой ленты “выглядит как страница, вырванная из невероятно красивого художественного альбома”. Картина “Дни Жатвы”, действительно великолепно снятая на широкоформатной плёнке французским (вообще-то кубинцем по происхождению) оператором Нестором Альмендросом, заслуженно удостоенным премии “Оскар”, может доставить, вопреки сомнениям, эстетическое удовольствие даже на экране телевизора. Чрезвычайное внимание режиссёра к атмосфере действия, к состоянию природы и вещного мира, к их почти неуловимой связи с внутренними человеческими драмами (что проявилось уже в его выдающемся дебюте 1973 года “Опустошённые земли”) приобретает в “Днях Жатвы” наибольшее значение.

Источник

• ← для чего бойцы гоняют вес
• Бустер дота 2 что это →